De la mente de Alberto Córdova


LAS ENFERMEDADES PULMONAES EN ESPAÑA
noviembre 28, 2010, 12:32 am
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RAYOS X PULMONES

RAYOS X PULMONES

RAYOS X PULMONES

RAYOS X PULMONES

TUS PULMONES Y EL SISTEMA RESPIRATORIO

TUS PULMONES Y EL SISTEMA RESPIRATORIO

ESPIROMETRIA EN CABINA

ESPIROMETRIA EN CABINA

ACOSTADO INSPIRA Y ESPIRA

ACOSTADO INSPIRA Y ESPIRA

CAMINA TODOS LOS DIAS

CAMINA TODOS LOS DIAS

EJERCICIOS PULMONARES, PARA MEJORAR TU CONDICION FISICA

EJERCICIOS PULMONARES, PARA MEJORAR TU CONDICION FISICA

UNETE A UN GRUPO DE APOYO

UNETE A UN GRUPO DE APOYO

BUSCANDO UNA CURA PARA LA F.P.

BUSCANDO UNA CURA PARA LA F.P.


FP 18
ESPAÑA Y LA EPOC 18,000 MUERTOS

(ENFERMEDADES OBSTRUCTIVAS CRONICAS INCLUYE A LA FIBROSIS PULMONAR, ASMA, CANCER PULMONAR, FIBROSIS QUISTICA Y OTRAS MAS)
Myriam Calle, coordinadora de EPOC de la Sociedad Española de Neumología y Cirugía Torácica: “En 2015, la EPOC será la tercera causa de muerte en España”
Fecha: Fri, 17 Sep 2010 03:50:50 GMT
La enfermedad pulmonar obstructiva crónica (EPOC) es una patología que, a menudo, se diagnostica tarde y en pocos pacientes, ya que la mayoría atribuye los síntomas que padecen a los efectos del tabaco en el organismo y no acuden al médico. Sin embargo, una vez que se desarrolla la enfermedad, las consecuencias tienen un impacto importante tanto en la calidad de vida como en la tasa de mortalidad. En la actualidad, es la quinta causa de muerte en España, pero en 2015 podría llegar a ocupar el tercer lugar, según Myriam Calle, neumóloga del Hospital Clínico San Carlos de Madrid, coordinadora de EPOC de la Sociedad Española de Neumología y Cirugía Torácica (SEPAR) y miembro del comité científico del nuevo Observatorio EPOC.
• Autor: Por CLARA BASSI
• Fecha de publicación: 14 de septiembre de 2010

¿CUÁNTAS PERSONAS PADECEN EPOC EN ESPAÑA?
Según los datos del último estudio realizado en España, un 10,2% de las personas entre 40 y 80 años tienen enfermedad pulmonar obstructiva crónica (EPOC). Un trabajo previo señalaba que hace diez años afectaba al 9,8%. La prevalencia se mantiene más o menos estable.

En España, la padecen 1.200.000 personas.

Pero se considera una enfermedad infra diagnosticada.
Cerca del 78% de las personas que padecen esta enfermedad no están diagnosticadas. Es una patología con síntomas muy inespecíficos y cuyo principal factor de riesgo es el tabaquismo. Por ello, muchas señales iniciales se completan con tos y expectoración, dos reacciones típicas de las personas fumadoras, que en general achacan estos síntomas al consumo de tabaco y no a la enfermedad. Ésta es la causa de que se diagnostique tarde y poco.

¿PERO ES LA ÚNICA CAUSA?
“El 78% de las personas que padecen la enfermedad no están siendo diagnosticadas”

En su mayoría, la falta de diagnóstico se debe a que el paciente no acude al médico y éste, sin una prueba funcional respiratoria, no puede identificar la enfermedad. Puesto que los síntomas son inespecíficos, como he dicho, el paciente los atribuye al tabaquismo e, influido también por cierto sentimiento de culpabilidad porque sabe que cuando acuda al médico le pedirá que deje de fumar, decida no ir a la consulta. Lo más frecuente no es un diagnóstico erróneo, sino uno no realizado por no acudir al médico. Otras veces, la falta de diagnóstico puede deberse a una falta de medios, de ciertas pruebas de salud que deben realizarse en los centros de atención primaria pero no se hacen. Por último, es posible que a un porcentaje de pacientes se les diagnostique de otras enfermedades con síntomas parecidos, como el asma bronquial, aunque no es lo más habitual.

¿QUÉ SÍNTOMAS PUEDEN LLEVAR AL PACIENTE A PENSAR QUE PADECE EPOC?
Esta enfermedad puede ser silente (silenciosa) durante 20 años, es decir, puede que el paciente no se percate de que la padece, a pesar de desarrollar síntomas, porque fuma y cree que éste es el motivo de esos síntomas. Entre ellos, figuran la pérdida de la función respiratoria y la tos crónica matutina, junto con la expectoración de esputos, que se padece casi todos los días y, por lo tanto, no se puede atribuir a un catarro pasajero. Si el paciente que fuma no acude al médico y mantiene este hábito, sentirá falta de aire o disnea, ya sea al subir una escalera o al correr, lo que indica que está enfermo y la patología que sufre disminuye de forma importante su capacidad pulmonar. La disnea es la limitación que lleva al paciente a acudir al médico. Por ello, el momento del diagnóstico es tardío.

¿HAY MÁS CIRCUNSTANCIAS QUE FAVOREZCAN QUE EL PACIENTE SE DECIDA A ACUDIR AL MÉDICO?
“La EPOC puede pasar desapercibida durante 20 años, ya que sus primeras señales se atribuyen al tabaquismo”

La EPOC no es una enfermedad que deba confundirse con los catarros invernales, ya que sus consecuencias son más duraderas. Por ello, cuando el paciente siente ruidos respiratorios sibilantes, acude al servicio de urgencias y es ahí donde se le diagnostica. Este síntoma supone una agudización de la EPOC. Las consecuencias de la enfermedad permanecen estables durante todo el año, pero cuando se padece un catarro o una infección, un agente irritante, el paciente sufre una agudización, debe acudir a urgencias y se le hospitaliza. Quien recibe el diagnóstico en el momento de la hospitalización, sin un estudio previo de la atención primaria, está a menudo en una situación avanzada de la enfermedad y muy limitada. En ocasiones, tiene que ingresar entre una y dos veces al año en el hospital, recibir oxígeno en el domicilio y no puede realizar tareas cotidianas como salir a la calle, subir las escaleras o asearse por sí mismo.

¿CUÁL ES EL IMPACTO DE LA EPOC EN LA TASA DE MORTALIDAD?
Se asocia a una importante tasa de mortalidad y es muy limitante. Afecta mucho a la calidad de vida de quienes la padecen. Es una enfermedad muy discapacitante.

¿PERO QUÉ LUGAR OCUPA EN EL ORDEN DE CAUSAS DE MUERTE?

“EN ESPAÑA, LA EPOC PROVOCA 18.000 MUERTES CADA AÑO”

Se estima que es la quinta causa de muerte en España, con 18.000 personas fallecidas al año, y que en 2015 podría ser la tercera causa de muerte, después de las enfermedades cardiovasculares y oncológicas. Pero no sólo mata al paciente, sino que durante los dos o tres últimos años de vida, éste debe ingresar entre dos y tres veces, lo que devalúa la calidad de vida y provoca importantes gastos sanitarios.

¿POR QUÉ ES TAN ELEVADA LA TASA DE MORTALIDAD? ¿NO SE RESPONDE BIEN A LOS TRATAMIENTOS ACTUALES?
Los tratamientos son eficaces, pero propician la mejora de los síntomas y de la calidad de vida, como la tolerancia al ejercicio. Una vez que se desarrolla la enfermedad, ésta evoluciona y las medidas farmacológicas no detienen su progresión, esto sólo lo consigue dejar el hábito tabáquico. Dejar de fumar es la única medida que consigue que la enfermedad no progrese.

Los fármacos sólo mejoran la calidad de vida del paciente y sus síntomas, de forma que viven más y mejor. No obstante, hace diez años ni siquiera disponíamos de medicamentos adecuados para tratarles.

¿POR QUÉ HA SIDO NECESARIO CREAR UN OBSERVATORIO EPOC Y CUÁL SERÁ SU PAPEL?

“Dejar de fumar es la única medida que consigue que la enfermedad no progrese”
El Observatorio de la EPOC es un proyecto en el que se ha trabajado desde principios de 2010 en la SEPAR.

Es una plataforma on line accesible a los miembros de la Sociedad y a todos los médicos interesados en esta enfermedad pulmonar, que son muchos. Esta herramienta facilita el acceso a la información y, más importante aún, permite la posibilidad de emitir opiniones y de analizar, entre todos, cuáles son las necesidades y retos para los pacientes. Es un instrumento exploratorio con función de investigación, que también evaluará más y mejor los detalles de la asistencia.

¿QUÉ CREE QUE APORTARÁ EL OBSERVATORIO DE LA EPOC A LOS PACIENTES?
Tanto al paciente como al médico le proporcionará un mayor conocimiento, será más fácil detectar las limitaciones y necesidades en el día a día de la práctica clínica. Para el tratamiento de los pacientes y el diagnóstico de la enfermedad es algo fundamental. De esta forma, podremos intentar un diagnóstico mejor.
OBSERVATORIO DE LA EPOC
El Observatorio EPOC es una plataforma on line, impulsada por la Sociedad Española de Neumología y Cirugía Torácica (SEPAR), que cuenta con el apoyo de las compañías Pfizer y Boeringher Ingelheim. Nace con la intención de descubrir cuáles son las necesidades y limitaciones que los médicos tienen para atender a sus pacientes en la práctica clínica diaria, es decir, en la asistencia, pero también para promover la investigación de esta enfermedad. En línea con estos objetivos, su primera iniciativa ha consistido en una encuesta realizada a los médicos sobre cuáles deben ser las líneas estratégicas para mejorar el abordaje asistencial de los pacientes, así como sondear su opinión sobre la Estrategia EPOC, un plan de ámbito nacional, aprobado el 6 de octubre de 2009. La segunda acción prevista investigará las necesidades de tratamiento, informa Myriam Calle.
De la primera iniciativa se han comprobado algunos déficits de los que ya se tenían informaciones. Uno de ellos se corresponde con el nivel de atención primaria, ya que los médicos no siempre tienen la posibilidad de solicitar que se haga una espirometría, mientras que otras veces disponen de esta posibilidad, pero carecen de personal de enfermería preparado para realizarla. La espirometría es una prueba sencilla que valora la función respiratoria y que es necesaria para el diagnóstico de la EPOC.

También en el ámbito de la atención primaria se han constatado deficiencias importantes en los programas de cesación tabáquica. Por ello, además de ser útil a los médicos, se pretende que el Observatorio EPOC “sea una herramienta para sensibilizar y hacer divulgación para que todos los ciudadanos conozcan la enfermedad, aprendan a detectar sus síntomas y acudan antes al médico”, manifiesta Calle.

POSDATA
Los españoles admiten tener 18,000 muertes al año por problemas pulmonares. España tiene 60 millones de habitantes, México tiene casi el doble
¿Cuántos mexicanos mueren al año? Nadie lo sabe, ni la SSA, ni el IMSS, ni el INER. Para decirlo rápido y pronto. NO EXISTEN ESTADISTICAS


¿Cuándo en México se va a crear un observatorio que sea capaz de cuidar nuestra salud?
Mide tu propia oxigenación adquiriendo un oxímetro
¿Cuál es mi propuesta? No esperar que nuestros gobiernos y sus autoridades sanitarias hagan algo que nos ayude, vamos hacerlo nosotros tomando la iniciativa.
En primer lugar consigue que te atienda un neumólogo. No confíes tu salud a un medico general o a un naturista. En segundo lugar cuida tu peso, que una nutrióloga te haga un programa alimenticio a la medida.
En 3 lugar, haz ejercicio y mantente en forma. Te incluyo algunos ejercicios.
¿QUE PUEDE HACER EL
EJERCICIO POR MI SALUD?

En cuarto lugar, afíliate a un GRUPO DE APOYO EN ESPAÑOL, en donde encontraras a otras personas que comparten contigo el mismo problema. Dialoga con ellos sobre como están enfrentándolo.

Quinto y ultimo. Lee todo lo que puedas, infórmate, documentamente. Un paciente que comprende y entiende a su enfermedad puede cooperar mejor.

Dejemos a los médicos ha hacer su trabajo. Que la industria farmacéutica desarrolle en tiempo mas corto nuevos medicamentos (están en estudio una 400 moléculas) soy uno de los optimistas que confía que viviré el suficiente tiempo para beneficiarme y seguir gozando de la vida
Por que la vida es un lujo que debemos saber apreciar

Alberto cordova cayeros
cordovaboss@yahoo.com.mx

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noviembre 27, 2010, 11:53 pm
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EL AIRE ENTRA

EL AIRE ENTRA

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FP 18
ese es un servicio del GRUPO DE APOYO EN ESPAÑOL

“las enfermedades pulmonares no tienen palabra de honor.
Son huéspedes incómodos”.

NECESITAMOS UN PROGRAMA PARA MEJORAR NUESTRAS VIDAS

PRIMERA PARTE
CONTENIDO
1. ¿qué es la rehabilitación pulmonar?
2. ¿por dónde debo empezar?
3. ¿cuál es la naturaleza de la epoc?
4. ¿que medicamentos puedo tomar?
5. ¿cómo se obtienen los mejores resultados con el inhalador
de dosis medidas (idm)?
6. ¿qué hay de las vacunas?
7. ¿cómo hablar con su médico?
8. ¿puedo mejorar mi respiración?
9. desarrollo de un registro diario de caminatas
10 ¿cómo se practica la respiración con los labios
fruncidos?
11. ¿cómo se practica la respiración abdominal?
12. tos controlada
13. ¿qué hay del oxígeno?
14. ¿qué otra cosa se puede hacer?

SEGUNDA PARTE
CONTENIDO
1. uso del inhalador de dosis medidas (idm)
3. corticosteroides orales
4. antibióticos.
5. vacunas
6. eliminación del moco
7. oxigeno
8. nutrición
9. viajes
10. sexualidad
11. trátese como a una persona especial

Ciertamente todos debemos tratar de gozar la vida al máximo. Pero a veces una enfermedad crónica nos lo impide
Este es el caso de la bronquitis crónica, la fibrosis pulmonar, el asma, la fibrosis quística, el cáncer pulmonar y el enfisema,
conocidos en conjunto como epoc

PRIMERA PARTE
CONTENIDO
1. ¿qué es la rehabilitación pulmonar?
2. ¿por dónde debo empezar?
3. ¿cuál es la naturaleza de la epoc?
4. ¿que medicamentos puedo tomar?
5. ¿cómo se obtienen los mejores resultados con el inhalador
de dosis medidas (idm)?
6. ¿qué hay de las vacunas?
7. ¿cómo hablar con su médico?
8. ¿puedo mejorar mi respiración?
9. desarrollo de un registro diario de caminatas
10 ¿cómo se practica la respiración con los labios
fruncidos?
11. ¿cómo se practica la respiración abdominal?
12. tos controlada
13. ¿qué hay del oxígeno?
14. ¿qué otra cosa se puede hacer?

SEGUNDA PARTE
CONTENIDO
1. uso del inhalador de dosis medidas (idm)
3. corticosteroides orales
4. antibióticos.
5. vacunas
6. eliminación del moco
7. oxigeno
8. nutrición
9. viajes
10. sexualidad
11. trátese como a una persona especial

Existen unas 200 enfermedades pulmonares con sintomatología muy similar como son la disnea, la tos, el cansancio físico

“las enfermedades son inevitables, llegan y se instalan dentro de nuestros pulmones, es el precio que pagamos por vivir y que seguiremos pagando por comprar mas años de vida”

Afortunadamente la rehabilitación pulmonar puede mejorar tanto la duración como la calidad de vida de las personas que padecen como la calidad de vida de las personas que padecen
de tos y falta de aire por EPOC y otras enfermedades relacionadas

Esperamos que usted pueda ayudarse a si mismo aprendiendo cómo manejarse con la EPOC.

LO ESENCIAL DE LA REHABILITACION
PULMONAR

(Un programa para hacerlo usted mismo) La Fundación para la Educación e Investigación Pulmonar presenta con orgullo este programa para realizarlo usted mismo, su familia o cualquier otra persona interesada en mejorar su salud y bienestar, a pesar de de un deterioro respiratorio crónico.

1 ¿QUÉ ES LA REHABILITACIÓN PULMONAR?

La rehabilitación pulmonar es el arte y la ciencia médica por los cuales las personas incapacitadas por una enfermedad pulmonar puedan retornar a un estilo de vida más activo y placentero.

2 ¿POR DÓNDE DEBO EMPEZAR?

Consulte con su médico dónde encontrar el programa de rehabilitación pulmonar más cercano.
¡Deje de fumar inmediatamente! Es difícil superar los daños del fumar, si uno tiene bronquitis crónica, enfisema, fibrosis pulmonar, cáncer pulmonar, asma, fibrosis quística
En conjunto estas enfermedades se llaman
Enfermedad Pulmonar Obstructiva Crónica (EPOC)

3 ¿CUÁL ES LA NATURALEZA DE LA EPOC?

EPOC es una enfermedad que afecta frecuentemente a grupos familiares, debido en gran parte al fumar. El proceso de esta
enfermedad cubre un período de 20 a 30 años de la vida.
La EPOC puede ser manejada más eficientemente si los pacientes son identificados y tratados tempranamente,
pero inclusive los pacientes en etapas avanzadas de la
enfermedad pueden ser optimistas con respecto a su futuro.
La EPOC se caracteriza por tos, esputo y falta de aire.
Se identifica mediante simples mediciones del flujo aéreo
y del volumen de aire con un aparato llamado espirómetro.

La “O” de EPOC significa respiración obstruida. Los médicos generales deberían hacer pruebas para verificar el funcionamiento pulmonar a los pacientes propensos a
tener enfermedades pulmonares, así como miden la presión sanguínea y hacen otras pruebas simples. Los métodos de rehabilitación pulmonar presentados a continuación
también son útiles para las enfermedades pulmonares cicatrizantes, llamadas “fibrosis”, y para otros estados de para otros estados de para otros estados de respiración restringida.

4 ¿QUÉ MEDICAMENTOS SE PUEDEN TOMAR?

Por supuesto esto debe ser determinado por su médico, pero prácticamente todo el mundo con respiración dificultosa puede
tener mejor flujo de aire por la inhalación de fármacos que dilaten los bronquios. Estos medicamentos se administran
comúnmente con lo que se llama el inhalador de dosis medidas
(IDM). Estos medicamentos son tolerados muy bien y generalmente mejoran el flujo de aire.
Asegúrese de que su médico mida su flujo de aire con un espirómetro
Medicaciones como antibióticos y drogas anti-inflamatorias como los cortico esteroides pueden ayudar a detener
el avance de la enfermedad. Otros medicamentos también pueden ayudar a remover el mucus.
Todos estos medicamentos deben ser prescriptos por su médico

5 ¿CÓMO OBTENGO LOS MEJORES RESULTADOS CON EL INHALADOR (IDM)?

Los pacientes con EPOC y asma, al igual que los médico y terapistas respiratorios, han aprendido juntos a apreciar la efectividad de los broncodilatadores aplicados
mediante el inhalador de dosis medidas (IDM). Este es claramente el método más rápido de alivio y el más efectivo a largo plazo No se obtiene mayor mejoría de la respiración
(bronco dilatación) que con otras formas de nebulización en la mayoría de los casos.
Es posible mejorar la efectividad del IDM sosteniendo la pieza bucal a una distancia corta de la boca abierta.
Si usted ya usa un IDM, active el aparato apuntándolo
hacia arriba y a la luz, Recuerde que lo importante está adentro
son las pequeñas partículas que no se ven Por lo tanto, todo lo
que usted necesita hacer es sostener el IDM unos 5 a 10 cm enfrente de su boca abierta, activar e inhalar despacio.

6 LA IMPORTANCIA DE LAS VACUNAS

Por supuesto que usted debe vacunarse contra la gripe cada otoño. La variedad del virus cambia anualmente y ésa es la razón por la cual usted necesita repetir sus
“inyecciones para la gripe”. También esté seguro de realizar las “inyecciones para la neumonía” contra la neumonía, que le
proveerán una protección de aproximadamente contra la neumonía, que le en los pacientes con EPOC: la
neumocócica.
Desgraciadamente, no hay otras vacunas para la EPOC.

7 ¿DE QUE HABLO CON MI MÉDICO?

El tiempo en el consultorio es restringido, debe saber aprovecharlo llevando por escrito sus dudas y/o preguntas y unas libreta para anotar las recomendaciones de su neumólogo.
Las evaluaciones de EPOC descritas brevemente arriba y la estrategia usada para seleccionar la medicina apropiada, más las técnicas de rehabilitación descritas en mayor detalle
más adelante requieren el desarrollo de una buena comunicación con su médico, en su asesor, su maestro
(la definición literaria de doctor) y su amigo.

USTED DEBE TRATAR DE CONVERTIRSE EN UN EXPERTO EN EL MANEJO DE SU PROPIA enfermedad. Lleva tanto tiempo como compromiso el lograr esta relación ideal entre un
paciente y su médico.
Nosotros sugerimos que usted utilice métodos de comunicación, diciéndole a su médico que realmente está
buscando ese tipo de relación.

Su doctor probablemente recibirá bien este concepto
Sea conciso en describir su progreso y eficiente en hacer sus
preguntas. Si su médico no es claro, por favor, pídale mayor clarificación. Podría preparar una serie de preguntas que desea le sean contestadas y llevar también una lista de todas
sus medicaciones a toda hora.

8 ¿PUEDO MEJORAR MI RESPIRACIÓN?

¡Por supuesto que sí! La clave es aprender a respirar en una forma más efectiva y eficiente. Olvídese de trabajar tanto
para inspirar aire y concéntrese en espirar todo el aire
de sus pulmones sobre inflados. Tómese mucho más tiempo en exhalar que en inhalar.

Exhale lenta y controladamente con los labios fruncidos (vea más adelante), como si estuviese silbando y tómese menos tiempo para inspirar. Por lo tanto, mientras camina cuente mentalmente: uno, dos, tres para inspirar y cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez para espirar, silbando silenciosamente
al mismo tiempo.

Camine por lo menos dos veces al día. Empiece con uno o dos minutos e incremente el tiempo diariamente. Aumente hasta
llegar como mínimo a 20 minutos, dos veces al día. puede
aliviar su falta de aliento.
La razón por la cual esto puede ocurrir es que se aprende a
utilizar los músculos respiratorios más eficientemente y también se obtiene el máximo de rendimiento del ejercicio, como los atletas.

9 DESARROLLO DE UN REGISTRO
DIARIO DE CAMINATAS

¿Hace ya un tiempo que no sigue un programa regular de caminatas? Si es así, es importante empezar despacio
y recuerde: ¡MESURE SU PASO, aguantar es más
importante que la velocidad !. Es posible empezar caminando sólo treinta segundos o un minuto en una hora y llegar a 60 minutos por día.
No obstante, si usted camina por 5 a 10 veces por día
a medida que su resistencia sea mayor y logre una mejor
condición física.
Un poco de falta de aliento no hace daño pero no se fatigue. Camine en su casa enfrente del TV. si está limitado a unos minutos
Manténgase en una superficie nivelada y tome su pulso, antes y después de caminar a medida que incremente su tiempo.

10 CÓMO SE PRACTICA LA RESPIRACIÓN
CON LOS LABIOS FRUNCIDOS

Si usted se queda sin aliento frecuentemente porque tiene enfisema u otra enfermedad crónica del pulmón, puede
aprender un ejercicio muy simple llamado “respiración con labios fruncidos” y obtener mejor control de su respiración Esta guía explica cómo practicar este ejercicio para hacer
su respiración más fácil.

¿ QUÉ ES LA RESPIRACIÓN CON LABIOS FRUNCIDOS?
La respiración con labios fruncidos es un ejercicio que usted puede utilizar para respirar más efectivamente, permitiendo
obtener el oxígeno que necesitan sus pulmones.
Lo habitúa a exhalar mayor cantidad de aire y a respirar más fácilmente y menos veces, a un ritmo normal, descansando
o en movimiento.
Este ejercicio respiratorio puede ayudarlo a sentirse mejor tanto física como mentalmente. Al estar con menor falta de aliento, probablemente caminará más lejos, subirá escaleras
más fácilmente y hará más ejercicio en general. Su vida será mucho más positiva.

¿ CÓMO FUNCIONA?

La respiración con labios fruncidos ayuda a fortalecer los músculos que usted usa para respirar. El más grande e importante de estos músculos es el diafragma, localizado
debajo de los pulmones. Normalmente el diafragma es curvo; cuando una persona inspira, los pulmones se inflan y el
diafragma se mueve hacia abajo.

Pero si usted tiene enfisema sus pulmones no se vacían bien cuando espira.
Debido a esto sus pulmones y su diafragma están ya en una posición inflada, aún antes de que usted inspire. Esto hace que
usted se quede sin aliento.
La respiración con labios fruncidos hace que usted contraiga sus músculos abdominales cuando espira. Esto fuerza
al diafragma a subir y ayuda a vaciar sus pulmones Como resultado usted respira más lenta y efectivamente. La respiración con labios fruncidos puede también prevenir
el colapso de los pasajes de aire del pulmón y labios fruncidos ayudarlo a mantener un buen flujo de aire y también de sangre en todo el pulmón.

El diafragma curvo y normal se mueve hacia abajo cuando los pulmones están inflados, luego vuelve a su posición de reposo
cuando la persona espira.
Si usted tiene enfisema, el aire permanece en los pulmones inclusive después de haber espirado, causando que los
pulmones estén “súper inflados”, el diafragma aplanado y
usted queda sin aliento. El tórax inferior hasta puede moverse hacia adentro cuando usted inspira.

Mientras practica la respiración de labios fruncidos, prepare su boca como para silbar y espire despacio para resistir la velocidad del aire que sale de sus pulmones.

¿QUÉ PASA SI NO EJERCITO MIS MÚSCULOS RESPIRATORIOS?

Mucha gente que tiene una falta de aliento de leve a moderada cree que el ejercicio es dañino para sus pulmones y corazón
Sienten que si no se exceden y si toman las cosas con calma van a disfrutar más de la vida.
¡ Esto está muy lejos de la verdad!.
Cuánto menos activo es usted, más pérdida de aliento tendrá,
Por otro lado, los ejercicios respiratorios ayudan a reducir la falta de aire y a contribuir a que usted sea más activo. Inclusive, debido a que el movimiento físico es necesario
para el trabajo, la recreación, viajes y sexo, respirando más fácilmente durante estas actividades puede ayudarlo a
a disfrutar más de la vida.

¿CÓMO PRACTICO LA RESPIRACIÓN DE LABIOS FRUNCIDOS?

Su cuerpo ya puede estar diciéndole que la respiración de labios fruncidos es la mejor para usted, así que puede ser que
que ya estaba practicándola. Para obtener el mayor
beneficio siga estos pasos:

1. Inspire profunda y totalmente por la nariz durante uno o dos segundos.
Puede obtener más aire inclusive si se inclina un poco hacia adelante.
2. Deténgase brevemente.
3. Frunza los labios como para silbar y espire despacio por la boca durante seis u ocho
Use sus labios fruncidos para resistir la velocidad del aire proveniente de sus pulmones.
4. Repita. Esta vez coloque tres dedos ligeramente sobre sus labios y perciba la resistencia.
5. Practique esta técnica durante cinco o diez minutos, dos o cuatro veces al día.
6. Utilice este ejercicio respiratorio todos los días o de acuerdo con su necesidad, especialmente durante ejercicios como
subir una escalera o caminar en una superficie nivelada.
La respiración de labios fruncidos es útil cuando uno está sin
aliento.

11 CÓMO PRACTICO LA RESPIRACIÓN
ABDOMINAL

Si usted tiene una enfermedad crónica obstructiva pulmonar, seguramente está usando los músculos del tórax superior en vez de su diafragma cuando respira. Esto requiere más energía e impide que sus pulmones trabajen tan bien como podrían
hacerlo.
Usted puede aprender a respirar con su diafragma nuevamente mediante un ejercicio re acondicionador llamado “respiración abdominal”.
He aquí cómo.

¿QUÉ ES LA RESPIRACIÓN ABDOMINAL?

La respiración abdominal es un ejercicio que usa los músculos abdominales para ayudar a subir y bajar el diafragma ese músculo grande debajo de sus pulmones que habitualmente hace la mayoría del “trabajo respiratorio”. El diafragma se mueve hacia abajo para llevar aire a los pulmones y hacia arriba para empujar hacia afuera el aire al
exhalar.

¿CÓMO ME AYUDARÁ?

Si usted tiene una enfermedad crónica obstructiva, sus pulmones podrían estar “sobre inflados” con aire atrapado Esto provoca que el diafragma, que es usualmente curvo, se aplane.
Cuando el diafragma se aplana no se mueve hacia arriba y abajo como lo haría normalmente y los músculos “accesorios”
en el tórax superior se hacen cargo del trabajo de respiración Esto invierte el modelo de respiración normal. Cuando usted inspira, su de respiración debido al movimiento descendente del debido al movimiento descendente Pero a causa de su enfermedad pulmonar, el abdomen se mueve hacia
adentro y el tórax hacia afuera con el movimiento de los músculos accesorios.
La respiración abdominal puede ayudarlo a cambiar gradualmente su modelo de respiración volviéndolo normal
Al usar los músculos abdominales para restaurar el
diafragma como el músculo más importante de la respiración, puede ayudar a los pulmones a trabajar más eficientemente
y con menor esfuerzo. También puede disminuir la frecuencia
de la respiración, entrar más oxígeno a los pulmones, ayudarlo a relajarse, tanto al estar descansado como al hacer ejercicio,
disminuir la falta de aire y evitar empeorar la enfermedad pulmonar.
El diafragma es el músculo grande debajo de los pulmones que se mueve hacia abajo cuando usted inhala, hacia arriba cuando
usted exhala. Si sus pulmones están “súper inflados” debido a una enfermedad pulmonar, su diafragma se aplana y puede
hacer menos trabajo durante la respiración. Los músculos “accesorios” de su tórax superior, por lo tanto, hacen más de este trabajo pero consumiendo más energía.

¿CÓMO HAGO LA RESPIRACIÓN ABDOMINAL?
Primeramente su médico le mostrará la forma especial de espirar con los labios fruncidos -como si fuera a silbar-
para ayudar a controlar la rapidez con que exhala. Esto
se llama respiración con labios fruncidos y debe ser usada durante la respiración abdominal.

He aquí las instrucciones para la respiración abdominal:
1. Recuéstese sobre su espalda en una cama o sofá con una almohada debajo de su cabeza y otra debajo de sus rodillas Esté seguro de encontrarse cómodo y relajado
2. Coloque una mano sobre su abdomen y la otra sobre la parte de arriba de su pecho.
3. Inhale lenta y profundamente por la nariz, imaginando que está llevando aire hacia adentro de su abdomen. La mano que está sobre sus músculos abdominales debe moverse hacia arriba y la mano que está en su tórax superior no debe
moverse.
4. Exhale despacio con los labios fruncidos mientras aprieta hacia adentro sus músculos abdominales.
Al mismo tiempo use su mano para empujar suavemente hacia
adentro y hacia arriba sobre su abdomen. El tórax no debe moverse.
inspire——-abdomen afuera
espire——–abdomen adentro
Cuando practica la respiración abdominal, concéntrese en mover sus músculos abdominales hacia afuera al tiempo
que inspira. La mano sobre su tórax no debe moverse.
Mientras espira con los labios fruncidos, empuje suavemente hacia adentro y hacia arriba con su otra mano.
Si lo desea puede agregar un libro o una “bolsa
de arena” para tener peso extra sobre los músculos abdominales y fortalecerlos aún más.
Recuerde: inspire, abdomen para afuera, espire, abdomen para adentro. Mantenga su pecho relajado y use su abdomen para
hacer el trabajo de respiración.
Un peso liviano sobre su abdomen le hará exhalar más fácilmente y le permitirá fortalecer los músculos que necesita
para inspirar. Empiece con un peso de alrededor de
1 libra o ½ Kg (podría ser un libro o una bolsa de arena) y gradualmente incremente el peso a medida que su fortaleza muscular mejore.

¿CUÁNDO DEBERÍA PRACTICARLA?

Trate de practicar la respiración abdominal durante 10 a 15 minutos cada tres o cuatro horas hasta que le resulte automática
Esté seguro de descansar si se siente mareado.
Una vez que se sienta cómodo usando la respiración abdominal mientras está acostado, trate de hacerla parado,
luego sentado y finalmente caminando. Cuanto más
confortable se sienta con la respiración abdominal, más la usará durante el día. Este ejercicio puede ser difícil de dominar,
especialmente si su modelo de respiración ha estado invertido por un largo tiempo.
¡ Pero sea paciente!. Encontrará que los beneficios valen el esfuerzo de tal práctica.

12 TOS CONTROLADA

Toser es un proceso normal por el cual se remueven agentes extraños o exceso de mucus de los pulmones
Algunos pacientes con enfermedades respiratorias producen
grandes cantidades de mucus y tienen dificultad con la tos excesiva.
Si usted produce más de un cuarto de taza de esputo cada día pregunte a su médico si cree que algún tipo de drenaje postural ayudaría.
A menos que sus tobillos se hinchen mantenga su consumo de líquido hasta 6 vasos diarios para lograr secreciones fluidas
y más fáciles de eliminar con la tos.
Secreciones muy espesas pueden volver mas fluidas por el vapor de una ducha, un vaporizador facial o el vapor de agua caliente Inhale el vapor y tome unos sorbos de agua.
La TOS CONTROLADA es una serie de 8 a 10 toses suaves que suben el mucus arriba y afuera de los pulmones Empiece por oxigenarse con 2 ó 3 respiraciones con labios fruncidos.
Si necesita repetir esta técnica inspire por la nariz suavemente
entre toses en vez de tragar aire.
Existen varios productos que no necesitan receta y que son de venta libre. Los mejores son el Ambroxol, las perlas de benzonatato, el dextrometorfan y uso de la miel de abeja como endulzante que además tiene propiedad béquicas. En un litro de agua caliente disuelva 8 cucharadas soperas de miel y el jugo de 4 limones y bébalo a lo largo del día.

13 ¿QUÉ HAY DEL OXÍGENO?

El oxígeno es muy importante para algunos pacientes que sufren una falta crónica de oxígeno. Esta falta necesita ser medida por el análisis de sangre arterial (gases en sangre) o indirectamente por oximetría.

¡Conozca sus mediciones! Sepa cuál es su tensión de oxígeno,
(presión) normalmente más alta que 80 mm Hg a nivel del mar y de saturación ( cantidad normalmente mayor de 90% al nivel del mar) Sepa cuál es su nivel saturación ( cantidad normalmente mayor de 90% al nivel del mar) Sepa cuál es su nivel saturación ( cantidad normalmente mayor de 90% al nivel del mar) El normal a nivel del mar es 40-45 mm Hg. Esté seguro de que su médico le ordenará oxígeno líquido portátil,
para que usted pueda disponer de oxígeno que hacer sus ejercicios y en otras actividades de su vida cotidiana. Use el oxígeno como su médico lo prescriba.
No siempre puede sentir la falta de oxígeno y su cuerpo puede
sufrir daño si no lo usa cuando su nivel de oxígeno en la sangre es bajo.

14 ¿QUÉ OTRA COSA PUEDO HACER?

Es recomendable que los pacientes se unan o creen un grupo de apoyo en su comunidad.

Los pacientes aprenden uno del otro “grupos de apoyo, en español” proveen importante contacto social y son divertidos.
Puede adoptar una actitud de mejorarse a sí mismo. La llave para mejorarse a sí mismo es entender la naturaleza de su enfermedad.

PARTE II
¡Programa guiado para seguir gozando de la vida!

1 USO DEL INHALADOR DE DOSIS
MEDIDAS (IDM)
El IDM es uno de los aparatos más fundamentales para la aplicación de broncodilatadores y, cuando es apropiado,
de otros agentes como drogas antiinflamatorias que ayudan
a la mayoría de los pacientes con EPOC. Los broncodilatadores
son más comúnmente aplicados por un IDM. En resumen, el inhalador de dosis medidas
Corticoesteroides también se aplican con un IDM. Estos agentes se usan para combatir la inflamación en conductos de
aire del pulmón. Estos productos son más necesarios para el asma; parecen ser menos necesarios para pacientes con formas más avanzadas de EPOC.

El producto oral, prednisona, es generalmente más efectivo cuando se trata de exacerbaciones de bronquitis, que puede o
no deberse a procesos inflamatorios infecciosos (ver más adelante)
Los antibióticos ayudan allí donde hay infección bacterial.
La clase final de agentes aplicados por inhaladores de dosis
medidas

3 CORTICOSTEROIDES ORALES

La prednisona pertenece a una clase de drogas llamadas corticosteroides, relacionada con el grupo de medicamentos
de la cortisona. Estas drogas son muy útiles en el tratamiento del asma y en algunos pacientes con EPOC y son consideradas
fundamentales para tratar los ataques de bronquitis muy severos.
Esta afirmación debe ser tenida en cuenta al evaluar el “aspecto negativo” de estas drogas invalorables, lo que
puede ser sustancial. Sin embargo, muchos de estos efectos colaterales pueden ser evitados o minimizados con ciertas
estrategias.
La prednisona es una droga anti-inflamatoria potente y por lo tanto trata la inflamación de las vías aéreas en el pulmón.
Las inflamaciones pueden ocurrir tanto en el asma como en la EPOC.
El uso estratégico de prednisona puede aliviar y hasta curar la
delicada capa de revestimiento de estos pasajes, haciéndolos más resistentes al broncoespasmo.
La prednisona tiene además otra indicación que es preservar e inclusive incrementar los receptores Beta necesarios
broncodilatadores inhalados. Por lo tanto, la prednisona se usa tanto para combatir la inflamación como para intensificar la
efectividad de uno de los broncodilatadores más importantes que tenemos para el asma y la EPOC.

Es difícil discutir sobre todas las ventajas y desventajas de la terapia con prednisona en un folleto, pero lo importante
es saber que la prednisona es muy útil en muchos pacientes y habitualmente hace más bien que daño.

4 ANTIBIOTICOS

Los antibióticos actúan sobre infecciones causadas por bacterias. Recientemente hemos aprendido que son muchos más los organismos de los que originalmente pensábamos que pueden atacar el pulmón.
Su médico está al tanto de los últimos hechos sobre infecciones bacterianas del pulmón como resultado de
investigaciones recientes.
La industria está produciendo más antibióticos para tratar estos organismos recién descubiertos y los antiguos que pueden haber “aprendido” a resistir los clásicos antibióticos.
La invasión bacteriana frecuentemente sigue a una infección por virus, como el resfrío común o muchos otros virus
incluyendo la gripe o influenza. Cuando esto ocurre
aparece también la fiebre y un incremento del esputo de color amarillo o verde. Estos signos no prueban que haya invasión
bacteriana y el antiguo método de hacer crecer al organismo
-Cultivo- no es muy preciso. Algunos organismos simplemente no crecerán bien y otros provienen de la boca y no del pulmón
y por lo tanto crean confusión. Tanto usted como su médico probablemente querrán empezar con antibióticos de manera
empírica -Tratamiento Empírico- ante la fuerte presunción de infección bacteriana.
Cuando se produce un incremento repentino de tos y esputo colorado acompañado de fiebre, se debe actuar de inmediato!.
Hay muchos antibióticos entre los cuales elegir hoy en día,
que son bastante efectivos tomados oralmente en la mayoría de los casos.

5 LA IMPORTANCIA DE LAS VACUNAS

Todos los pacientes con enfermedades respiratorias crónicas y, por supuesto, cualquier persona mayor de 50 años debe
recibir una inyección contra la gripe cada invierno
La susceptibilidad de las varias especies cambiantes de causa viral seria de bronquitis aguda o neumonía es alta para todas las personas, particularmente para aquellas con enfermedades respiratorias crónicas y para las personas de edad media o
mayores.
Por lo tanto “una nueva inyección contra la gripe” se necesita cada otoño, generalmente en Noviembre justo antes de la epidemia anual de influenza.
Cada 5 años se debe vacunar contra la neumonía que es una artera asesina

6 DROGAS PARA LA DEPURACION DEL
MOCO
Muchos pacientes con enfermedades respiratorias crónicas tienen dificultad en Expulsar el moco de sus pulmones.
La formación de moco es una parte normal del Mecanismo de
defensa del pulmón contra partículas infecciosas e irritantes inhaladas. El Moco normal es movido de las regiones distales
de las vías aéreas pequeñas del pulmón hacia arriba, donde están los pasajes mayores, por un proceso llamado
depuración mucociliar.
En otras palabras el moco protector es barrido hacia la laringe y la boca por células que tienen una acción propulsora, como
una escoba. Este mecanismo de limpieza normal se perjudica en estados inflamados como en el de fumadores crónicos,
donde frecuentemente se forma moco anormalmente espeso y pegajoso. Cuando esto ocurre, el mecanismo de limpieza ciliar se puede ver superado. La tos reemplaza este mecanismo pulmonar para eliminar el moco excesivo y estancado.
La tos propulsa el moco a porciones del pulmón donde
comienza la expectoración, las vías aéreas de mayor
diámetro. Pero la tos es una espada de doble filo. Es necesaria pero requiere energía.
Además la tos puede interferir al comer, hablar y al dormir. Finalmente la tos en sí misma puede ser irritante y por lo tanto
causar aún más inflamación y formación de moco.
Cómo tratar la mucosidad excesiva en las enfermedades respiratorias crónicas es un asunto complejo.
El moco es un factor necesario en el pulmón, pero puede causar problemas si se torna excesivo y tapa las vías aéreas.
Una de las formas de combatir el moco es reduciendo las inflamaciones La mejor manera es dejar de fumar, tratar las
infecciones y los procesos inflamatorios con drogas anti-inflamatorias como los corticosteroides Pero esto puede no ser suficiente. Otra manera de tratar el moco excesivo y anormal es
volverlo más delgado y permitir que el sistema de limpieza
normal actúe con más eficiencia.

7 OXIGENO
1. EL AIRE ES LA VIDA, Y LA SALUD LA MAYOR RIQUEZA DE LA VIDA

El oxígeno es el elemento básico de la vida. Las células lo usan junto al alimento que usted come para efectuar los procesos
químicos del cuerpo y producir energía. ¡Todas
las personas necesitan oxígeno!. Debido a que el oxígeno forma parte de alrededor del20.9% del aire que usted respira, las personas con pulmones normales pueden tomar suficiente
oxígeno de la atmósfera circundante para satisfacer sus necesidades. Esto es cierto inclusive para algunos pacientes con enfermedades del pulmón.
No obstante, muchos otros pacientes pulmonares necesitan oxígeno adicional que debe ser suministrado por un contenedor.

¿NECESITA OXÍGENO?

La pregunta real es si usted necesita más oxígeno. Su cuerpo puede no expresar adecuadamente su necesidad de oxígeno.
Es natural sentir que su falta de aire se deba a escasez de oxígeno.
Esto puede o no ser cierto. Usted puede sentir falta de aire y
asimismo tener suficiente oxígeno. O inversamente, usted puede estar respirando cómodamente y no obtener suficiente oxígeno.
La única forma de estar seguro es haciendo una prueba de gases en la sangre o una oximetría.
Los gases sanguíneos se obtienen directamente de su arteria
por una aguja, mientras que la oximetría no involucra
sacar sangre. Los gases en la sangre son, de las dos pruebas, más precisos e informativos, ya que miden el oxígeno en la sangre, el dióxido de carbono y otros factores importantes.
Todos los pacientes que reciben oxígeno tendrán que hacerse varias pruebas de sangre en su vida.
La oximetría mide su oxígeno por un clip para dedo u oreja. Usa una luz que se trasluce por su piel y un sensor electrónico
que dice cuán roja es la luz que emerge del otro lado.
El oxímetro muestra su saturación de oxígeno en un medidor. Mientras que hay muchas ocasiones que necesitan de la
prueba de gases en sangre más precisa, la oximetría será suficiente en muchas otras, como determinar el nivel de oxígeno durante esfuerzo.

¿QUÉ ES LO QUE HACE EL OXÍGENO?

Su cuerpo necesita oxígeno constantemente para utilizar el alimento como factor de energía. Su cuerpo está caliente porque está trabajando constantemente, manufacturando químicos y quemando los nutrientes del cuerpo.
El oxígeno es esencial para todos estos procesos.
Es importante recordar que la necesidad de oxígeno del cuerpo
es continua. Desgraciadamente su cuerpo no puede almacenar oxígeno. Su necesidad de oxígeno es mayor cuando usted está
haciendo ejercicio o se está esforzando porque debe
usar una mayor cantidad durante esa actividad. También necesita más oxígeno al dormir ya que su respiración se hace más lenta.
¡Use el oxígeno como se lo han indicado!
Este es un mensaje muy importante. Debido a que usted no siempre puede sentir su necesidad de oxígeno, debe confiar en el equipo médico para determinar esa necesidad y el flujo apropiado.
Usted puede hacerle daño a su organismo si no recibe la cantidad adecuada de oxígeno.
A la inversa, usted puede vivir una vida más larga, más saludable y de mejor calidad si usa el oxígeno como
se le indicó, a pesar de la inconveniencia de tener que cargarlo con usted.
¿Cómo se suministra el oxígeno?
El oxígeno puede suministrarse de distintas formas, pero el oxígeno es el mismo en el momento que llega a su cuerpo.
Los distintos sistemas de oxígeno incluyen:
1) oxígeno gaseoso comprimido;
2) oxígeno líquido;
3) el concentrador de oxígeno.
La mayor diferencia es cómo está “empaquetado” y cómo es
“suministrado”.
El oxígeno gaseoso comprimido es oxígeno presurizado en un cilindro pesado, fuerte y de metal.
Las mayores ventajas del oxígeno gaseoso comprimido son su
disponibilidad y su simplicidad. Las desventajas son su inhabilidad de almacenar grandes cantidades de oxígeno en
relación con el peso que se debe cargar, al igual que la falta de
comodidad para pasar oxígeno de un recipiente grande a otro más chico en forma segura.
No obstante, muchos pacientes pueden hacer esto cada día sin ningún problema si los instruyen debidamente.
El oxígeno súper refrigerado puede ser almacenado en estado líquido. El oxígeno líquido no está almacenado bajo presión alta.
Las ventajas principales del oxígeno líquido son su facilidad para almacenar más cantidades en recipientes más pequeños y
livianos y la habilidad para rellenar oxígeno desde una reserva más grande que se lleva a su casa y se suministra en una unidad portátil para usar fuera de su casa.
En general el oxígeno líquido es la mejor fuente de oxígeno portátil.

El concentrador de oxígeno lo obtiene directamente del aire por medio de una máquina que se enchufa a la pared para obtener
energía eléctrica.
Un concentrador de oxígeno separa el oxígeno del nitrógeno y de otros gases del aire.
Provee oxígeno que es aproximadamente 95% puro y se deshace del resto. Las ventajas principales son su bajo
costo y el hecho de que el aparato puede producir oxígeno constantemente. Sus desventajas principales son la falta de
portabilidad y el hecho de que requiere de otros aparatos para
suministrar oxígeno portátil.

De todos modos es una buena fuente de oxígeno fija donde haya electricidad disponible y confiable.
¿Cómo se administra el oxígeno?
La forma más común de obtener oxígeno es a través de una cánula nasal, tubo que lleva el oxígeno desde el contenedor
hasta su nariz. Este método es simple y efectivo.

MENSAJE PARA LLEVAR A SU CASA

Si usted necesita oxígeno, su médico se lo indicará. ¡Úselo como él lo receta!.
Aprenda todo acerca del oxígeno para que pueda aceptar su necesidad de usarlo y continuar con vida.
Su médico, su equipo de rehabilitación y su proveedor de oxígeno están dispuestos a contestar las muchas preguntas que probablemente hará con respecto al oxígeno.
No tenga miedo de salir de su casa con el oxígeno. Es una herramienta, una medicación y una forma para vivir una vida
más productiva y feliz.

8 NUTRICION

Mantener un buen estado de nutrición es fundamental en la rehabilitación de pacientes con enfermedades respiratorias crónicas.
Es virtualmente común que en todas las enfermedades respiratorias crónicas esté aumentado el trabajo de respirar,
significando un aumento del gasto de energía.
Por lo tanto, para poder sobrellevar la enfermedad se
deben tener calorías suficientes para enfrentar el desafío. El gasto energético basal se eleva en estados que requieren un mayor trabajo para respirar,
El incremento de los requisitos calóricos, debido a lo que es conocido como la velocidad metabólica incrementada
también está presente en pacientes con estados inflamatorios y cicatrizantes o fibróticos de las enfermedades pulmonares.
Las calorías provienen de los carbohidratos, grasas y proteínas. La fuente más inmediata y básica de energía son
los carbohidratos. La división exacta y/o composición
de una “dieta balanceada” La importancia de la comida normal y suficiente no puede negarse. Añada esto al hecho establecido sobre las consecuencias adversas de la pérdida
de peso y malnutrición en la EPOC y nos convenceremos
de que una suficiente y buena comida es el camino hacia una salud mejor.
La pérdida progresiva de peso conduce finalmente a malnutrición. La malnutrición debilita los músculos respiratorios. Probablemente de igual importancia, la
la malnutrición reduce los mecanismos inmunes que tenemos contra enfermedades infecciosas.
El rol de la malnutrición es inclusive más complejo cuando
uno considera el hecho de que el impulso para respirar se amortigua por la malnutrición.
Además, micronutrientes claves necesarios para la producción de sustancias pulmonares que ayudan a expandir los pulmones,
por ejemplo el llamado sistema surfactante del pulmón,
se encuentran en poca cantidad en la malnutrición. Por lo tanto la malnutrición tiene un efecto adverso en el control de las funciones respiratorias y mecánicas del pulmón.

¿QUÉ DEBE COMER? Respuesta: comida normal. A pesar de que hay una razón teórica de por qué los carbohidratos, dados
en grandes cantidades, pueden elevar el dióxido de carbono de la sangre a través del metabolismo incrementado, en términos
prácticos esto no sucede,
Consejo específico:
coma lo que quiera; coma suficiente de ello; no limite los carbohidratos; sólo limite la sal y el azúcar, prefiera la miel de abeja que es nutritiva y ayuda a evitar la tos (debe ser de abeja, no sirven las de maple o derivadas del maíz, como la Karo)
si su doctor así le indica y si tiene edema. Insista en comidas con mucha energía
¡Coma bien, siéntase bien y probablemente estará bien!

El conocimiento es poder. Francis Bacón

9 VIAJES

Ir de viaje agrega emoción he interés a la vida inclusive el paciente con oxígeno las 24 horas, con una planificación adelantada, puede disfrutar de unas vacaciones lejos de su casa.
Aspectos por considerar:
1. La altitud en la ruta y en el destino final.
2. La temperatura y la humedad.
3. La contaminación del aire, el humo, el polvo, pólenes y hongos.
4. El plan general del itinerario con períodos de descanso.
5. ¡Escoja la velocidad y ritmo que le conviene!
También es esencial que en sus primeros planes haga una estimación de sus limitaciones físicas
Ahora es el tiempo de empezar con esas caminatas acondicionadoras descritas en la primera parte de
“Lo esencial de la rehabilitación pulmonar”. Cuanto más
alto sea su grado de actividad, mayor será la energía que tenga y mayor será el goce de su viaje.
Consulte con su médico
Lo siguiente es una visita a su doctor, quien puede
aconsejarle en especificaciones médicas. preguntas.
No se olvide de preguntar por:
1. Una doble dosis de las prescripciones médicas necesarias. !Tenga una dotación extra para su viaje!
2. La posible necesidad de prednisona o prescripciones antibióticas. Sanguíneos y resultados de
5. Recomendaciones sobre emergencia médica en la ruta y en su destino, incluyendo el nombre de un médico que pueda contactar
6. Necesidad de oximetría durante el ejercicio o una prescripción de oxígeno en altitud mayor.

SI USA OXÍGENO:

1. Prescripciones de oxígeno: fotocopie indicaciones suficientes para todos los suministros de oxígeno y de repuestos
2. Cambios en la prescripción de oxígeno si va a diferentes altitudes.
3. Una carta a la línea aérea o marina si necesita oxígeno. Las regulaciones varían de acuerdo con la aerolínea.
Es esencial que llame lo antes posible para saber qué es
lo que se requiere.

ABASTECEDOR DE EQUIPOS MEDICOS DOMICILIARIOS

Si va a necesitar oxígeno en su viaje tiene que hacer unas preparaciones adicionales con la ayuda de su Abastecedor de Equipo Médico Domiciliario
1. Itinerario de viaje.
2. Arreglos de alquileres.
3. Una carta del Abastecedor de equipo médico domiciliario autorizándolo a usar su equipo.
4. Prescripciones de oxígeno.
5. Organización del abastecimiento de oxígeno durante el viaje, en su destino y en su casa.
Si usted necesita oxígeno sólo durante la noche, puede alquilar un concentrador de oxígeno portátil.
Si necesita oxígeno líquido constantemente y está manejando, su AEMD debe poder hacer arreglos anticipadamente para que
todas las paradas de recargue tengan sistemas compatibles. Si no, su AEMD debe poder alquilarle un adaptador que le
permitirá activar distintos sistemas.
Cuando esté viajando necesitará mostrar una prescripción de oxígeno, una carta de permiso del abastecedor de AEMD y estar preparado para pagar en efectivo.

EN AVION
Los aviones están presurizados a una altitud de 5000 a 8000 pies (1500 a 2400 metros) y a veces hasta 9500 pies (2850 metros) Los niveles de oxígeno pueden descender sustancialmente, por lo que debe consultar a su médico sobre
su necesidad de oxígeno, especialmente en viajes largos.
Todas las aerolíneas varían en cuanto a sus requerimientos, por lo que es importante comenzar con sus solicitudes
de oxígeno lo antes posible. Su doctor deberá llenar un formulario, Tal vez no podrá llevar su oxígeno en el
avión; no obstante es conveniente que lleve su propia cánula, adaptador y tijeras, ya que muchas aerolíneas todavía usan
máscaras. Arribe al aeropuerto por lo menos veinte minutos
antes de lo necesario ya que debe pagar por el oxígeno justo antes de partir. Si usted está usando oxígeno continuo debe hacer arreglos para tener el oxígeno a su alcance, y que sea
transportado entre los aeropuertos, o dejado en el tener el oxígeno a su alcance, y que sea que se encargue de llevar su oxígeno personal a su casa.
En aeropuertos pequeños comúnmente esto puede ser llevado a cabo por su AEMD, pero en aeropuertos grandes es mucho más dificultoso hacer arreglos sin familia o amigos que
ayuden.

EN BARCO

Viaje en barco es particularmente apropiado para personas con dificultades respiratorias ya que no hay problemas con la altitud o con pólenes. Si necesita oxígeno, pida que su agente verifique los requisitos específicos de la línea elegida y verifique si su AEMD local puede encargarse de sus necesidades de oxígeno.
Si no, pida que pasen por un AEMD en el puerto de partida.
Esté seguro de encargarse de todos estos detalles antes de
comprar su boleto.
Resumen
Ya sea que desee viajar por tren, avión, barco o su propio auto, hay muchas opciones excitantes entre las cuales elegir,
inclusive si usted necesita oxígeno continuo.
¡Obtenga los folletos de viaje, empiece su programa de reacondicionamiento y diviértase!.

10 SEXUALIDAD

Muchos expertos nos han recordado que todos somos seres humanos sexuales desde el momento de nuestro nacimiento hasta el último día de nuestras vidas, pero frecuentemente la
expresión de este aspecto de nuestro ser se deja de lado,
particularmente en el caso de afecciones como la EPOC.
La razón es simple. El stress de la enfermedad, las frustraciones debidas a la falta de aire, los temores y ansiedades acerca del daño durante las experiencias
sexuales y la falta de conocimiento sobre cómo manejar estos asuntos, pueden causar una disminución significativa de su actividad sexual en la mayoría de los pacientes con enfermedades crónicas y es particularmente cierto para los enfermos con EPOC. Las complejidades de a una fácil explicación de todos los aspectos de esta característica de la
experiencia humana. Como la mayoría de las formas comunes de expresión sexual entre dos personas que se aman se afecta
por las enfermedades y cómo el paciente con enfisema puede aprender a sobrellevarlas necesita ser considerado por los
médicos y sus pacientes, parejas y otros. Creemos que la sexualidad es parte vital de nuestra existencia y que no debería
soslayarse simplemente por falta de aire, necesidad de
oxígeno o de broncodilatadores. Debemos poner énfasis en que hay mucho más aparte de esta expresión de calor y sentimiento de lo que es llamado “evento principal”. (la penetración no es la única forma de ejerce la sexualidad)
Tocarse, abrazarse, besarse, apretarse y mimarse son
son equivalentes. Propóngale a su pareja un par de abrazos diarios. Dele un beso antes de dormir
Cartas, llamadas telefónicas, pueden ser símbolos importantes de estos sentimientos humanos.
Sólo una cosa más. Recuerde que cualquier cosa que es dejada de lado, no importa por cuánto tiempo, puede convertirse en un gran problema con el tiempo y la
espera puede hacerlo un poco más llevadero pero sólo requiere un pequeño esfuerzo extra para volver al mismo punto crítico.
!En ese momento se necesita sólo una sonrisa y un
poco más tiempo para estar nuevamente juntos o recordar!

11 TRATESE ASI MISMO COMO UNA PERSONA
ESPECIAL

¿Por qué no se hace un favor a usted mismo?. Trátese como una persona muy especial.
Después de todo usted es único, usted es su “persona especial”.
¿Es esta acción egocéntrica y un poco egoísta?. La respuesta es: sí. No estamos hablando de arrogancia, avaricia o amor propio.
Estas son cosas malas. Estamos simplemente hablando de ser especialmente cuidadoso con usted mismo.
Por ejemplo: ¿necesita y quiere tener un nuevo traje, un nuevo ajuar o alguna otra cosa?. ¿Qué tal un nuevo auto?. Si lo desea, cómpreselo. Viaje, conocer otras culturas y otras ciudades es una de las actividades mas estimulantes. Como las piernas ya no ayudan mucho, haga viajes de corta duración. Comer fuera de casa, ver otros paisajes, es una de las cosas mas gratificantes, no haga de su hogar un reclusorio. Cuando regrese a casa la vera como lo que es: su refugio.
Segunda idea: si usted hace planes para mañana pero amanece sin ganas de realizarlos, admita que hasta los mejores planes deben y pueden ser cambiados o postergados. Simplemente no se puede planear todo a la perfección para cada día.
Olvídese de la perfección – no la reconoceríamos y si la viéramos no y si la viéramos no y si la viéramos no creeríamos en ella.
Considere cada día como uno especial y recuerde que le pertenece.
¡Ah, primavera!. Tiempo de flores, árboles, cosas especiales. Esta es siempre una época en que se levanta el espíritu.
Por eso disfrute la estación y la razón de darse un tiempo
especial para el placer y la satisfacción. Después de todo, usted es único y se lo debe a usted mismo y a aquellos que lo aman. Dígase ”te amo” a usted mismo y a alguien más cada día.

POSDATA
“Si no quieres perderte en el olvido tan pronto como ya no estés, escribe cosas dignas de leerse, o haz cosas dignas de escribirse.”

El ejercicio regular hace una gran diferencia, sobre todo para aquellos con enfermedad pulmonar crónica

desde hace largos 10 años mi fibrosis pulmonar convivimos juntos y como se que me va a acompañar hasta el fin de mis días, le propuse un trato: yo me cuido y ella me deja vivir.
Quiero disfrutar a plenitud el resto de mi vida y hacer cosas gratificantes, como viajar. No conozco a la Argentina, ni a Canadá. Voy a ir. Por supuesto que serán viajes de corta duración. Para ello debo conseguir la mejor condición física posible, las ciudades se conocen caminando. Un buen bife, un churrasco y una copa de vino tinto y admirar como bailan el tango, será mi premio.
En Canadá convivir con sus 2 culturas. Comprare un paquete para visitar sus principales ciudades – si me toca estar en Montreal cuando haya jazz, mejor –
Si me sobra cuerda, espero regresar a Las Vegas “la ciudad del pecado. Todo lo que sucede en las Vegas, ahí se queda” como ya no estoy en edad del pecado, iré todas las noches a sus fabulosos shows, comeré langostas con vino blanco.
El siguiente tramo será volver a Nueva Orleans y caminar por Bourbon St, para llenar mis oídos del mejor jazz del mundo.

Alberto cordova cayeros
cordovaboss@yahoo.com.mx



EN MEXICO LA JAZZ LINCOLN CENTER
noviembre 27, 2010, 11:00 pm
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CONJUNTO DE EDIFICIOS LINCONL CENTER

CONJUNTO DE EDIFICIOS LINCONL CENTER

ESCENARIO DEL JAZZ AT LINCOLN

ESCENARIO DEL JAZZ AT LINCOLN

EL DIRECTOR, WYNTON MARSALIS

EL DIRECTOR, WYNTON MARSALIS

LA MARQUESINA LINCOLN JAZZ

LA MARQUESINA LINCOLN JAZZ

PAQUITO

PAQUITO

ANTONIO SANCHEZ, MEXICANO

ANTONIO SANCHEZ, MEXICANO

BAILARIN DE TAP TAP EN EL AUDITORIO

BAILARIN DE TAP TAP EN EL AUDITORIO

A 9
¡Único!, ¡Irrepetible!, ¡Espectacular! ¡Fuera de serie!…
CELEBREMOS AMÉRICA… FIESTA QUE REÚNIO A 23 GRAMMYS EN ESCENA

¿Quiénes son, de donde vienen?

JAZZ AT LINCOLN CENTER ORCHESTRA
Lincoln Center For the Performing Arts

Es un complejo cultural que alberga instituciones tan importantes como la Metropolitan Opera o la Orquesta filarmónica de Nueva York. Los edificios que lo componen y la gran plaza del Lincoln Center son casi tan impresionantes como la calidad de la oferta cultural que allí se ofrece.
El Lincoln Center for the Performing Arts se erigió en los años sesenta como parte de un plan que pretendía establecer un único punto de cita para los intelectuales de New York. Con sus más de sesenta mil metros cuadrados, es uno de los centros culturales más grandes del mundo.
Desde su creación, el Lincoln Center impulsó el desarrollo y hasta confirió una idiosincrasia especial al hoy prestigioso barrio del Upper West Side de Manhattan. También sirvió de catalizador artístico de Nueva York y terminó por convertirse en el principal centro de artes escénicas de Estados Unidos. Sirve de sede de doce organizaciones, entre ellas la Metropolitan Opera, el Ballet de la Ciudad de Nueva York, la Film Society, el Centro Lincoln de Jazz, la Filarmónica de Nueva York y la Biblioteca Pública de Nueva York para las Artes Escénicas.

Wynton Marsalis trompetista, director de jazz at Lincoln center:
Galardones y reconocimientos: 9 premios grammys en música clásica y jazz.
Es el primer músico en ganar el premio Pulitzer.
Soñador honoris causa por I Have a Dream Fountation (USA)
Uno de las 25 personas mas influyentes de los EUA
Embajador internacional de la ONU por la paz.
Medalla nacional de la artes (EUA)
Membrecía honoraria de la Royal Academy off Music, la más alta condecoración para un no-ciudadano británico
Caballero de la orden de las artes la literatura (Francia)
Doctor honoris causa en más de una docena de universidades por su labor docente

LA BIG BAND EN ESCENA

Chano Domínguez. España. Es el pianista mas celebrado del jazz flamenco, mundialmente reconocido por su inigualable aportación a la improvisación y la composición del jazz flamenco, multipremiado y nominado al grammy latino en varias ocasiones, este maestro compositor es una de las joyas musicales imprescindibles de nuestros días

Paquito de Rivera, cuba. Es una de las máximas figura del jazz latino, ganador de 9 premios grama y el afamado jazz máster award, con mas 30 albúmenes en su haber, este elegante genio del saxo es tan coqueto como profundo, también en el clarinete. Maestro en la composición del jazz.

“Sin la música la vida sería una equivocación” (Friedrich Nietzsche)

Antonio Sánchez. México. Es el jazzista mexicano más importante de la escena internacional. Ganador de 3 grammys, trabaja con las mas grandes figuras del jazz en el mundo: Pat Metheny, Chick Corea, Charlie Haden, Danilo Pérez, y John Patitucci, entre otros.

Diego Urcola. Argentino. Trompetista, ha ganado 2 premios grammys. Posee un sonido enérgico, profundo, impecable que lo ha llevado a compartir grabaciones con las más grandes leyendas del jazz.

Edmar Castañeda. Colombia. Este arpista del jazz es considerado como uno de los músicos más originales, por su versatilidad y talento. Su trayectoria lo ha llevado de giras con los mas grandes maestros como John Scofield, Chico O’Farril, Afro Cuban jazz, John patitucci, Paquito de Rivera y con la Lincoln Center de Wynton Marsalis.

“El jazz es el único y verdadero medio de comunicación internacional actualmente practicado en el mundo, la única forma de hablar un lenguaje creador, con una intensidad y una pertinencia idénticas, a los hombres del mundo entero”

Óscar Stagnaro. Perú. Considerado como uno de los mas versátiles bajistas de la escena del jazz, este maestro del berkelee collage of music y del new england conservatory ha sido pieza clave de gigantes como Michael Camilo y Ray Barreto
Jared Grimes. Estados Unidos.

Bailarín de tap tap.
Es coreógrafo y bailarín simultáneamente y ha compartido tablas con leyendas como Gregory Hines, Fayard Nicholas. Arthur Duncan, Ben Vereen y Allen debbie. Es miembro de la compañas “rhapsody” y del ensamble “north carolina youth tap” y coreógrafo del Cirque du Soleil

POSDATA
El miércoles 13 de octubre del 2010 se presentaron en el auditorio nacional de México que tiene un aforo de 8,000 espectadores cómodamente sentados.
Fue un concierto único, irrepetible en el cual se le hizo un homenaje a todas las culturas “celebrando América” fusionando a todas las expresiones del jazz con la música flamenca, bolero mexicano (contigo aprendí, el sinaloense, Estrellita), argentina (Alfonsina y el mar. El día que me quieras) de Colombia (la pollera colora) de Chile, (gracias a la vida) de España (de Cádiz a nueva Orleans y el toro y la luna)
Como se puede ver en elenco de artistas fue un concierto multirracial, multicultural,
Pocas veces a lo largo de la vida se tiene la buena fortuna de asistir a un concierto, fuera de serie.

Lo hago desde la prospectiva de hacer escuchado en vivo a cientos de conciertos, en Nueva Orleans, The Preservation jazz, Hal Hirt, Pete Fountain, Chick Corea, Louis Armstrong, Frank Sinatra, Dean Martin, Tonny Bennett, Thelenius Monk, Paquito de Rivera, Irakere, Clarence Frogman, Claire Fisher,
Y en Europa a Claude Bolling, Jean Pierre Rampal, Band…James Bands, Sídney Bechet,

Y en México a casi todos como Roberto Aymes, Juan José Calatayud, Héctor Infanzón, Enrique Neri, Cris Lobo, Freddy Noriega, Mario Patrón, Salvador Merchand, los hermanos Toussaint, Luis Zepeda, Tino Contreras, Chilo Moran, Heritage Dixieland jazz Band, Agustín Bernal, Eduardo Piastro, Joao Henrique.
Por eso quiero compartir contigo, querido lector este testimonio. Probablemente algún día estarán en tu ciudad (han recorrido 300 ciudades en 35 países, en 6 continentes) cuando los veas anunciados, asiste, no te arrepentirás. Mientras tanto enriquece tu colección de CD buscando sus grabaciones.
Te esperan muchas horas de placer escuchándolos.

“El hombre puede vivir sin cualquier cosa hasta sin dinero, pero sin música?… jamás”

ALBERTO CORDOVA CAYEROS
cordovaboss@hayoo.com.mx



MI COLECCION DE JAZZ
noviembre 27, 2010, 10:27 pm
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BOURBON ST

BOURBON ST

AV BOURBON ST

AV BOURBON ST

EL CANTANTE DE JAZZ

EL CANTANTE DE JAZZ

LUOIS ARMSTRONG

LUOIS ARMSTRONG

J 3
MI COLECCIÓN DE JAZZ:

EN GUSTOS SE ROMPEN GENEROS. PUEDE SER QUE NO ESTEN TODOS LOS QUE DEBEN ESTAR Y VARIOS ME FALTARON
PARA QUIENES SOMOS AMANTES DEL JAZZ CADA UNO DE ELLOS ES UN PERLA QUE DEBE ESTAR EN NUESTRA COLECCIÓN PRIVADA

¿Qué es el swing? ¿Qué significa esa palabra que ha hecho correr ríos de tinta desde que a principios del siglo XX, unos negros comenzaran a bailar y tocar esa música? El swing -literalmente, balanceo o meneo- es al Jazz, lo que el “duende” al cante flamenco.
Nadie sabe explicar con certeza de que se trata, pero si el swing no aparece, la música – como proclamaba a los cuatro vientos, el maestro Edward Duke Ellington, con su “It Don’t Mean A Thing”, no merece la pena. Técnica y físicamente, el swing corresponde al balanceo de un tiempo a otro del compás que genera una sensación dual de tensión-relajación que se produce alternativamente a cada golpe de ritmo.
Por situarlo en el tiempo, el swing nace en 1924 cuando un joven cornetista de New Orleáns, llamado Louis Armstrong, se incorpora a la banda de Fletcher Henderson. En aquella banda había un arreglista llamado Don Redman que fue quien escribió los arreglos para el sonido sinuoso y rítmico de aquella corneta. Sin embargo fue el clarinetista Benny Goodman quien se llevó los laureles cuando en 1938, tras su histórico y memorable concierto en el Carnegie Hall de New York fue aclamado por público y medios de comunicación como “El rey del Swing”.
Por otra parte, la palabra “swing” fue desprovista de su autentico significado cuando a mediados de los años treinta, fue utilizada por los medios de comunicación para designar de forma genérica, con propósitos promociónales y publicitarios, al estilo de jazz imperante en esa época dorada de las grandes orquestas. El swing murió oficialmente en 1945, coincidiendo con la depresión económica de la II Guerra Mundial. Ya no había dinero para sostener a los músicos que componían las grandes orquestas, y sólo en un par de meses, se disolvieron más de cincuenta big bands.

MÚSICOS DISCOS SELLO DISCOGRÁFICO FECHA GRABACIÓN
LOUIS ARMSTRONG
AND KING OLIVER
MILESTONES 1923-1926
LOUIS ARMSTRONG
AT TOWN HALL CONCERT
RCA 1947
LOUIS ARMSTRONG
ARMSTRONG & THE SINGERS VOL 1
KING JAZZ 1924-1925
LOUIS ARMSTRONG
ARMSTRONG & THE SINGERS VOL 2
KING JAZZ 1925
LOUIS ARMSTRONG
ARMSTRONG & THE SINGERS VOL 3
KING JAZZ 1925-1926
LOUIS ARMSTRONG
ARMSTRONG & THE SINGERS VOL 4
KING JAZZ 1926-1930
LOUIS ARMSTRONG
CHICAGO CONCERT
COLUMBIA 1955
LOUIS ARMSTRONG
AT THE PASADENA CIVIC AUDITORIUM
GNP 1951
LOUIS ARMSTRONG
ALL STAR SYMPHONY HALL
COLUMBIA 1947
LOUIS ARMSTRONG
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ALL STARS
DISCOPHON 1947-1950
LOUIS ARMSTRONG
THE ELISABETHVILLE CONCERT
MILÁN 1960
LOUIS ARMSTRONG
SINGS AT WALT DISNEY
RECORDS 1968
LOUIS ARMSTRONG
LOUIS ARMSTRONG AND EDDIE CONDON
COLUMBIA 1956
LOUIS ARMSTRONG
EL AUTENTICO LOUIS ARMSTRONG Y SU ORQUESTA
NEVADA 1939
LOUIS ARMSTRONG
KEN BURNS
KEN BURNS 1954
LOUIS ARMSTRONG
WEST END BLUES
JOKER 1928
LOUIS ARMSTRONG
RHYTHM SAVED THE WORLD
MCA 1935-1936
LOUIS ARMSTRONG
HEART FULL OF RHYTHM
MCA 1936-1938
LOUIS ARMSTRONG
THE HOT FIVES & HOT SEVENS VOL 1
COLUMBIA 1926-1928
LOUIS ARMSTRONG
THE HOT FIVES & HOT SEVENS VOL 2
COLUMBIA 1925/1928
LOUIS ARMSTRONG
THE HOT FIVES & HOT SEVENS VOL 3
COLUMBIA 1925/1928
LOUIS ARMSTRONG
AMBASSADOR SATCH
COLUMBIA 1955
LOUIS ARMSTRONG
THE GREAT REUNIÓN
ROULETTE 1961
LOUIS ARMSTRONG
WHAT A WONDERFUL WORLD
MCA 1950
LOUIS ARMSTRONG
SATCH PLAYS FATS
COLUMBIA 1955
LOUIS ARMSTRONG
THE REAL AMBASSADORS
COLUMBIA 1962
LOUIS ARMSTRONG
LOUIS AND THE GOOD BOOK
MCA 1958
LOUIS ARMSTRONG
THE COMPLETE YOUNG LOUIS ARMSTRONG
RCA 1930-1933
LOUIS ARMSTRONG
PLAYS W.C. HANDY
COLUMBIA 1954
LOUIS ARMSTRONG
AT THE CARNEGIE HALL
JOJER 1947
LOUIS ARMSTRONG
MEETS OSCAR PETERSON
VERVE 1957
LOUIS ARMSTRONG
THE MAKING OF THE GREAT SUMMIT
ROULETTE 1961
LOUIS ARMSTRONG
THE MASTER TAKES
ROULETTE 1961
LOUIS ARMSTRONG
FROM THE ORIGINAL OKEHS, VOL 1
KING JAZZ 1925-1927
LOUIS ARMSTRONG
FROM THE ORIGINAL OKEHS, VOL 2
KING JAZZ 1927-1928
LOUIS ARMSTRONG
FROM THE ORIGINAL OKEHS, VOL 3
KING JAZZ 1928-1929
LOUIS ARMSTRONG
FROM THE ORIGINAL OKEHS, VOL 4
KING JAZZ 1929-1931
LOUIS ARMSTRONG
FROM THE ORIGINAL OKEHS, VOL 5
KING JAZZ 1931-1932
LOUIS ARMSTRONG
SWING THAT MUSIC
SPRINGBOARD 1939
LOUIS ARMSTRONG
SATCHMO THE GREAT
COLUMBIA 1955-1956
LOUIS ARMSTRONG
AND EARL HINES. VOL IV
COLUMBIA 1927-1928
CHRIS BARBER
EAST BERLIN PARTE 1
BLACK LION 1968
CHRIS BARBER
EAST BERLIN PARTE 2
BLACK LION 1968
DANIEL BARENBOIM
TRIBUTE TO ELLINGTON
WARNER BROSS 1999
CHARLIE BARNET
CHEROKEE
GIANTS OF JAZZ 1939-1940
CHARLIE BARNET
REDSKIN ROMP
RCA 1954
CHARLIE BARNET
THE BEST OF CHARLIE BARNET
MCA 1940
CHARLIE BARNET
THE BEST OF CHARLIE BARNET ORCHESTRA
MCA 1939/1940
COUNT BASIE
THE AMERICAN DECCA YEARS
DECCA 1937/1939
COUNT BASIE
BASIE IN LONDON
VERVE 1956
COUNT BASIE
BASIE JAM
PABLO 1973
COUNT BASIE
KANSAS CITY SUITE
ROULETTE 1960
COUNT BASIE
ON THE ROAD
PABLO 1980
COUNT BASIE
COUNT BASIE & SARAH VAUGHAN
ROULETTE 1957
COUNT BASIE
STANDING OVATION
DOT 1969
COUNT BASIE
COUNT BASIE & JOE WILLIAMS
VERVE 1955-1956
COUNT BASIE
APRIL IN PARIS
VERVE 1956
COUNT BASIE
STRAIGHT AHEAD
CHESS 1968
COUNT BASIE
ONE O’CLOCK JUMP
COLUMBIA 1942-1950
COUNT BASIE
AT SAVOY BALLROOM
ARCHIVE OF JAZZ 1937-1944
COUNT BASIE
THE COMPLETE ATOMIC BASIE
ROULETTE 1957
COUNT BASIE
AT NEWPORT
VERVE 1957
COUNT BASIE
KANSAS CITY 6
PABLO 1981
COUNT BASIE
BASIES’ BEST!
PHONIC 1951
COUNT BASIE
AMERICAN JAZZ & BLUES HISTORY VOL .5
MARTANA 1945
COUNT BASIE
THE ESSENTIAL COUNT BASIE, VOL 1
COLUMBIA 1936-1939
SIDNEY BECHET
THE LEGENDARY SIDNEY BECHET
BLUEBIRD 1923/1941
SIDNEY BECHET
HISTORIA DEL JAZZ
GRAMUSIC 1936
SIDNEY BECHET
AND CONCERT BRUXELLES 1958
VOGUE 1958
SIDNEY BECHET
THE COMPLETE SIDNEY BECHET
RCA 1941
SIDNEY BECHET
SIDNEY BECHET IN PARIS
SARABANDAS 1952-1956
SIDNEY BECHET
EL DISCO DE ORO DE SIDNEY BECHET
VOGUE 1954
SIDNEY BECHET
SIDNEY BECHET AT CLAUDE LUTER
GITANES 1948
SIDNEY BECHET
JAZZ CLASSICS VOL 1
BLUE NOTE 1939-1946
BIX BEIDERBECKE
BIXOLOGY
COLUMBIA 1924-1930
BIX BEIDERBECKE
BIXOLOGY, VOL 3
JOKER 1927
BIX BEIDERBECKE
BIXOLOGY, VOL 6
JOKER 1927
BIX BEIDERBECKE
BIXOLOGY, VOL 9

JOKER 1928
BIX BEIDERBECKE
BIXOLOGY, VOL 14
JOKER 1930
BIX BEIDERBECKE
THE BLUES
COLUMBIA 1927
BIX BEIDERBECKE
GANG AND TRAM
COLUMBIA 1927/1928
BIX BEIDERBECKE
MASTER OF JAZZ, VL 3
MASTERS OF JAZZ 1927
BIX BEIDERBECKE
SINGIN’ THE BLUES
COLUMBIA 1927
CLAUDE BOLLING
BOLLING PLAYS ELLINGTON VOL 2
COLUMBIA 1985
RUBY BRAFF
THE NEWPORT ALL STARS
BLACK LION 1967
MILT BUCKNER
ALIVE & JUMPIN
MPS 1977
CAB CALLOWAY
JUMPIN’ JIVE
COLUMBIA 1941
CAB CALLOWAY
THE HI-DE-HO-MAN
RCA 1934-1945
CAB CALLOWAY
MINNIE THE MOOCHER
RCA 1933-1934
CAB CALLOWAY
THE JUMPIN’ JIVE
CLASSICS 1941
BENNY CARTER
AND HIS ORCHESTRA
CLASSICS 1933/1936
BENNY CARTER
AND RAMBLERS ORCHESTRA
DECCA 1937
BENNY CARTER
JAZZ GIANT
CONTEMPORARY 1957
BENNY CARTER
FURTHER DEFINITIONS
IMPULSE! 1966
BENNY CARTER
LIVE AND WELL IN JAPAN
PABLO 1977
BENNY CARTER
COSMOPOLITE
VERVE 1953
ARNETT COBB
MORE PARTY TIME
PRESTIGE 1960
BILL COLEMAN
FROM BOOGIE TO FUNK
GITANES 1960
HENRI CROLLA
QUAND REFLEURIRONT LES LILAS BLANCS?
GITANES 1955
WILD BILL DAVIS
AND JOHNNY HODGES
RCA 1971
JOHNNY DODDS
SPIRIT OF NEW ORLEANS
MCA 1926-1927
JOHNNY DODDS
SOUTH-SIDE CHICAGO JAZZ
MCA 1927-1929
JOHNNY DODDS
WILD MAN BLUES
RCA 1926-1940
TOMMY DORSEY
THE TOMMY DORSEY/FRANK SINATRA SESSIONS
RCA 1940/1942
TOMMY DORSEY
SENTIMENTAL TROMBONE
MCA 1930
TOMMY DORSEY
TOMMY DORSEY AND FRANK SINATRA
RCA 1940-1941
CLINT EASTWOOD
AFTER HOURS: LIVE AT CARNEGIE HALL
WARNER BROSS 1997
ROY ELDRIDGE
LITTLE JAZZ
COLUMBIA 1935-1940
ROY ELDRIDGE
URBAN JAZZ
VERVE 1955
ROY ELDRIDGE
DALES WAIL
VERVE 1952
ROY ELDRIDGE
LITTLE JAZZ AND THE JIMMY RYAN ALL STARS
PABLO 1975

POSDATA
Los que amamos el jazz agradecemos cualquier información disponible sobre cuales son unos CD. Indispensables
Con una oferta existente muy vasta es difícil escoger “lo mejor de lo mejor”
Mi recomendación. Revisar cuales tienes y cuales te hacen falta. Haz una lista y pide en tu tienda favorita cuales tienen. Cuales ya están “descatalogados” y cuales te pueden conseguir.
¿El premio? Muchas horas de gozosa escucha.

Mi perfil. Retirado de los negocios. Soy lo que se puede catalogar como un “vago profesional” tengo la buena fortuna de poder usar mi tiempo libre en lo que mas me gusta. Escribo blogs que publico en wordpress, magister, adultos mayores, google y estoy empezando ha hacerlo en facebook.

¿Planes para un futuro inmediato?
Si. Ir a conocer a la Argentina y a Canadá. Viajes de corta duración por que las piernas ya no ayudan.
El próximo año, regresar a la capital del pecado “lo que sucede en las Vegas, en las Vegas se queda” y a Nueva Orleans a saturar mis oídos del mejor jazz.

Alberto Cordova Cayeros
cordovaboss@yahoo.com.mx

BENNY GOODMAN

BENNY GOODMAN

COUNT BASIE

COUNT BASIE

BIG BAND LINCOLN

BIG BAND LINCOLN

DUKE ELLINGTON

DUKE ELLINGTON



noviembre 24, 2010, 2:55 am
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bourbon sT.

BOUBON ST

AV BOURBON ST

AV BOURBON ST

EL CANTANTE DE JAZZ

EL CANTANTE DE JAZZ

PRESERVATION HALL JAZZ

PRESERVATION HALL JAZZ

EDIFICIO DE PRESERVATION EN NUEVA ORLEANS

EDIFICIO DE PRESERVATION EN NUEVA ORLEANS


J 1
LA MEJOR MUSICA DE JAZZ DE TODOS LOS TIEMPOS
EN OPINION DE ALBERTO CORDOVA CAYEROS

Es una de las manifestaciones artísticas más relevante de nuestro tiempo, en muy pocos años ha creado una música distintiva y varias “leyendas del jazz” escucharlos y disfrutarlos es un verdadero privilegio. Examina con cuidado cuantos CD tienes en casa y cuantos te faltan. Si tienes capacidad financiera suficiente, cómpralos. La inversión en conseguirlos te dará muchas horas de placer. Muchos de ellos están “descatalogados” pero te los pueden conseguir como “pedido especial” así he ido comprando varios para enriquecer mi colección personal
Jazz
Orígenes musicales: Blues, Música africana, música clásica

Orígenes culturales: Mediados del Siglo XIX en Estados Unidos

Instrumentos comunes: Trombón – Trompeta – Batería – Guitarra – Contrabajo – Piano – Clarinete – Saxofón – Vibráfono – Órgano Hammond – Bajo – Flauta – Corneta – Tuba – Voz

Popularidad: Muy alta en Estados Unidos a comienzos del Siglo XX y con un auge en círculos intelectuales desde 1950 en adelante en todo el mundo.
Subgéneros
Big Band – Swing – Bop – Cool – West coast jazz – Free Jazz – Jazz Modal – Modern Creative – Trad Jazz – Bebop – Hard Bop – Jazz Vocal – Avant-Garde – Smooth Jazz – Acid jazz – Post-bop – Standards – Ragtime – Dixieland – New Orleans Hot

Fusiones
Jazz Rock – Bossa Nova – Crossover Jazz – Fusión – Soul Jazz – Fusión mundial – Latin Jazz – Afro-Cuban Jazz – Ska-Jazz

La palabra jazz, referida a un género musical, aparece escrita por primera vez el 6 de marzo de 1913 en el periódico San Francisco Bulletin, cuando, al reseñar el tipo de música ejecutada por una orquesta del ejército, señaló que sus integrantes entrenaban a ritmo de ragtime y jazz.
El primer disco en el que apareció la palabra jazz como definidora de la música en él contenida lo grabó la Original Dixieland Band en enero de 1917 en Nueva York; durante ese año, además, se popularizaría el término, que probablemente había sido ya de uso común en la lengua oral entre 1913 y 1915
LOUIS ARMSTRONG
AND KING OLIVER
MILESTONES 1923-1926
AT TOWN HALL CONCERT
RCA 1947
LOUIS ARMSTRONG
ARMSTRONG & THE SINGERS VOL 1
KING JAZZ 1924-1925
LOUIS ARMSTRONG
ARMSTRONG & THE SINGERS VOL 2
KING JAZZ 1925
LOUIS ARMSTRONG
ARMSTRONG & THE SINGERS VOL 3
KING JAZZ 1925-1926
LOUIS ARMSTRONG
ARMSTRONG & THE SINGERS VOL 4
KING JAZZ 1926-1930
LOUIS ARMSTRONG
CHICAGO CONCERT
COLUMBIA 1955
LOUIS ARMSTRONG
AT THE PASADENA CIVIC AUDITORIUM
GNP 1951
LOUIS ARMSTRONG
ALL STAR SYMPHONY HALL
COLUMBIA 1947
LOUIS ARMSTRONG
LOUIS ARMSTRONG AND HIS ALL STARS
DISCOPHON 1947-1950
LOUIS ARMSTRONG
THE ELISABETHVILLE CONCERT
MILÁN 1960
LOUIS ARMSTRONG
SINGS AT WALT DISNEY
RECORDS 1968
LOUIS ARMSTRONG
LOUIS ARMSTRONG AND EDDIE CONDON
COLUMBIA 1956
LOUIS ARMSTRONG
EL AUTENTICO LOUIS ARMSTRONG Y SU ORQUESTA
NEVADA 1939
LOUIS ARMSTRONG
KEN BURNS
KEN BURNS 1954
LOUIS ARMSTRONG
WEST END BLUES
JOKER 1928
LOUIS ARMSTRONG
RHYTHM SAVED THE WORLD
MCA 1935-1936
LOUIS ARMSTRONG
HEART FULL OF RHYTHM
MCA 1936-1938
LOUIS ARMSTRONG
THE HOT FIVES & HOT SEVENS VOL 1
COLUMBIA 1926-1928
LOUIS ARMSTRONG
THE HOT FIVES & HOT SEVENS VOL 2
COLUMBIA 1925/1928
LOUIS ARMSTRONG
THE HOT FIVES & HOT SEVENS VOL 3
COLUMBIA 1925/1928
LOUIS ARMSTRONG
AMBASSADOR SATCH
COLUMBIA 1955
LOUIS ARMSTRONG
THE GREAT REUNIÓN
ROULETTE 1961
LOUIS ARMSTRONG
WHAT A WONDERFUL WORLD
MCA 1950
LOUIS ARMSTRONG
SATCH PLAYS FATS
COLUMBIA 1955
LOUIS ARMSTRONG
THE REAL AMBASSADORS
COLUMBIA 1962
LOUIS ARMSTRONG
LOUIS AND THE GOOD BOOK
MCA 1958
LOUIS ARMSTRONG
THE COMPLETE YOUNG LOUIS ARMSTRONG
RCA 1930-1933
LOUIS ARMSTRONG
PLAYS W.C. HANDY
COLUMBIA 1954
LOUIS ARMSTRONG
AT THE CARNEGIE HALL
JOJER 1947
LOUIS ARMSTRONG
MEETS OSCAR PETERSON
VERVE 1957
LOUIS ARMSTRONG
THE MAKING OF THE GREAT SUMMIT
ROULETTE 1961
LOUIS ARMSTRONG
THE MASTER TAKES
ROULETTE 1961
LOUIS ARMSTRONG
FROM THE ORIGINAL OKEHS, VOL 1
KING JAZZ 1925-1927
LOUIS ARMSTRONG
FROM THE ORIGINAL OKEHS, VOL 2
KING JAZZ 1927-1928
LOUIS ARMSTRONG
FROM THE ORIGINAL OKEHS, VOL 3
KING JAZZ 1928-1929
LOUIS ARMSTRONG
FROM THE ORIGINAL OKEHS, VOL 4
KING JAZZ 1929-1931
LOUIS ARMSTRONG
FROM THE ORIGINAL OKEHS, VOL 5
KING JAZZ 1931-1932
LOUIS ARMSTRONG
SWING THAT MUSIC
SPRINGBOARD 1939
LOUIS ARMSTRONG
SATCHMO THE GREAT
COLUMBIA 1955-1956
LOUIS ARMSTRONG
AND EARL HINES. VOL IV
COLUMBIA 1927-1928
CHRIS BARBER
EAST BERLIN PARTE 1
BLACK LION 1968
CHRIS BARBER
EAST BERLIN PARTE 2
BLACK LION 1968
DANIEL BARENBOIM
TRIBUTE TO ELLINGTON
WARNER BROSS 1999
CHARLIE BARNET
CHEROKEE
GIANTS OF JAZZ 1939-1940
CHARLIE BARNET
REDSKIN ROMP
RCA 1954
CHARLIE BARNET
THE BEST OF CHARLIE BARNET
MCA 1940
CHARLIE BARNET
THE BEST OF CHARLIE BARNET ORCHESTRA
MCA 1939/1940
COUNT BASIE
THE AMERICAN DECCA YEARS
DECCA 1937/1939
COUNT BASIE
BASIE IN LONDON
VERVE 1956
COUNT BASIE
BASIE JAM
PABLO 1973
COUNT BASIE
KANSAS CITY SUITE
ROULETTE 1960
COUNT BASIE
ON THE ROAD
PABLO 1980
COUNT BASIE
COUNT BASIE & SARAH VAUGHAN
ROULETTE 1957
COUNT BASIE
STANDING OVATION
DOT 1969
COUNT BASIE
COUNT BASIE & JOE WILLIAMS
VERVE 1955-1956
COUNT BASIE
APRIL IN PARIS
VERVE 1956
COUNT BASIE
STRAIGHT AHEAD
CHESS 1968
COUNT BASIE
ONE O’CLOCK JUMP
COLUMBIA 1942-1950
COUNT BASIE
AT SAVOY BALLROOM
ARCHIVE OF JAZZ 1937-1944
COUNT BASIE
THE COMPLETE ATOMIC BASIE
ROULETTE 1957
COUNT BASIE
AT NEWPORT
VERVE 1957
COUNT BASIE
KANSAS CITY 6
PABLO 1981
COUNT BASIE
BASIES’ BEST!
PHONIC 1951
COUNT BASIE
AMERICAN JAZZ & BLUES HISTORY VOL .5
MARTANA 1945
COUNT BASIE
THE ESSENTIAL COUNT BASIE, VOL 1
COLUMBIA 1936-1939
SIDNEY BECHET
THE LEGENDARY SIDNEY BECHET
BLUEBIRD 1923/1941
SIDNEY BECHET
HISTORIA DEL JAZZ
GRAMUSIC 1936
SIDNEY BECHET
AND CONCERT BRUXELLES 1958
VOGUE 1958
SIDNEY BECHET
THE COMPLETE SIDNEY BECHET
RCA 1941
SIDNEY BECHET
SIDNEY BECHET IN PARIS
SARABANDAS 1952-1956
SIDNEY BECHET
EL DISCO DE ORO DE SIDNEY BECHET
VOGUE 1954
SIDNEY BECHET
SIDNEY BECHET AT CLAUDE LUTER
GITANES 1948
SIDNEY BECHET
JAZZ CLASSICS VOL 1
BLUE NOTE 1939-1946
BIX BEIDERBECKE
BIXOLOGY
COLUMBIA 1924-1930
BIX BEIDERBECKE
BIXOLOGY, VOL 3
JOKER 1927
BIX BEIDERBECKE
BIXOLOGY, VOL 6
JOKER 1927
BIX BEIDERBECKE
BIXOLOGY, VOL 9

JOKER 1928
BIX BEIDERBECKE
BIXOLOGY, VOL 14
JOKER 1930
BIX BEIDERBECKE
THE BLUES
COLUMBIA 1927
BIX BEIDERBECKE
GANG AND TRAM
COLUMBIA 1927/1928
BIX BEIDERBECKE
MASTER OF JAZZ, VL 3
MASTERS OF JAZZ 1927
BIX BEIDERBECKE
SINGIN’ THE BLUES
COLUMBIA 1927
CLAUDE BOLLING
BOLLING PLAYS ELLINGTON VOL 2
COLUMBIA 1985
RUBY BRAFF
THE NEWPORT ALL STARS
BLACK LION 1967
MILT BUCKNER
ALIVE & JUMPIN
MPS 1977
CAB CALLOWAY
JUMPIN’ JIVE
COLUMBIA 1941
CAB CALLOWAY
THE HI-DE-HO-MAN
RCA 1934-1945
CAB CALLOWAY
MINNIE THE MOOCHER
RCA 1933-1934
CAB CALLOWAY
THE JUMPIN’ JIVE
CLASSICS 1941
BENNY CARTER
AND HIS ORCHESTRA
CLASSICS 1933/1936
BENNY CARTER
AND RAMBLERS ORCHESTRA
DECCA 1937
BENNY CARTER
JAZZ GIANT
CONTEMPORARY 1957
BENNY CARTER
FURTHER DEFINITIONS
IMPULSE! 1966
BENNY CARTER
LIVE AND WELL IN JAPAN
PABLO 1977
BENNY CARTER
COSMOPOLITE
VERVE 1953
ARNETT COBB
MORE PARTY TIME
PRESTIGE 1960
BILL COLEMAN
FROM BOOGIE TO FUNK
GITANES 1960
HENRI CROLLA
QUAND REFLEURIRONT LES LILAS BLANCS?
GITANES 1955
WILD BILL DAVIS
AND JOHNNY HODGES
RCA 1971
JACK DIEVAL
JAZZ AUX CHAMPS ELYSÉES
GITANES 1956-1957
JOHNNY DODDS
SPIRIT OF NEW ORLEANS
MCA 1926-1927
JOHNNY DODDS
MCA 1927-1929
JOHNNY DODDS
WILD MAN BLUES
RCA 1926-1940
TOMMY DORSEY
THE TOMMY DORSEY/FRANK SINATRA SESSIONS
RCA 1940/1942
TOMMY DORSEY
SENTIMENTAL TROMBONE
MCA 1930
TOMMY DORSEY
TOMMY DORSEY AND FRANK SINATRA
RCA 1940-1941
CLINT EASTWOOD
AFTER HOURS: LIVE AT CARNEGIE HALL
WARNER BROSS 1997
ROY ELDRIDGE
LITTLE JAZZ
COLUMBIA 1935-1940
ROY ELDRIDGE
URBAN JAZZ
VERVE 1955
ROY ELDRIDGE
DALES WAIL
VERVE 1952
ROY ELDRIDGE
LITTLE JAZZ AND THE JIMMY RYAN ALL STARS
PABLO 1975
 Fats Waller, “Handful of Keys” (Proper, 2004; tracks recorded 1922-43).
 King Oliver, “King Oliver’s Creole Jazz Band: The Complete Set” (Challenge, 1997; tracks recorded 1923).
 Louis Armstrong, “The Complete RCA Victor Recordings” (RCA, 2001; tracks recorded 1932-33 and 1946-47
 Louis Amstrong plays W. C. Handy, columbia 1954 Disponible 109.00
Fletcher Henderson, “Tidal Wave” (Verve, 1994; tracks recorded 1931. Disponible 269.00
 7. Bessie Smith, “The Essential Bessie Smith” (Sony, 1997; tracks recorded 1923-33).
 8. Bix Beiderbecke, “The Bix Beiderbecke Story” (Proper, 2003; tracks recorded 1924-30). Disponible, 389.00
 9. Django Reinhardt, “The Classic Early Recordings in Chronological Order” (JSP, 2000; tracks recorded 1934-39).
 10. Jelly Roll Morton, “Jelly Roll Morton: 1926-1930” (JSP, 2000).
 11. Sidney Bechet, “The Sidney Bechet Story” (Proper, 2001; tracks recorded 1923-50).
 12. Duke Ellington, “The OKeh Ellington” (Sony, 1991—tracks recorded 1927-31)
 13. Duke Ellington, “Golden Greats” (Disky, 2002; tracks recorded 1927-48).
 14. Duke Ellington, “Never No Lament: The Blanton-Webster Band” (RCA, 2003; tracks recorded 1940-42).Disponible 619.00
 15. Duke Ellington, “Ellington at Newport 1956” (Sony, 1999) Disponible, 249.00
 16. Duke Ellington, “Money Jungle” (Blue Note Records, 1962).
 17. Coleman Hawkins, “The Essential Sides Remastered, 1929-39” (JSP, 2006).
 18. Coleman Hawkins, “The Bebop Years” (Proper, 2001; tracks recorded 1939-49
 19. Billie Holiday, “Lady Day: The Master Takes and Singles” (Sony, 2007; tracks recorded 1933-44).
 20. Teddy Wilson, “The Noble Art of Teddy Wilson” (ASV Living Era, 2002; tracks recorded 1933-46).
 21. Lester Young, “The Lester Young/Count Basie Sessions 1936-40” (Mosaic, 2008; available direct through Mosaic).
 22. Lester Young, “Kansas City Swing” (Definitive, 2004; tracks recorded 1938-
 23. Count Basie, “The Complete Decca Recordings” (Verve, 1992; tracks recorded 1937-39).
 24. Count Basie “the complete atomic Basie. Disponible, 199.00 ya lo compre.
 25. Benny Goodman, “At Carnegie Hall—1938—Complete” (Columbia, 1999). Disponible, 219.00
 26. John Kirby Sextet, “Night Whispers: 1938-46” (Jazz Legends, 2005).
 27. Chick Webb, “Stomping at the Savoy” (Proper, 2006; tracks recorded 1931-39
 28. Benny Carter, “3, 4, 5: The Verve Small Group Sessions” (Polygram, 1991; tracks recorded 1954).
 29. Charlie Christian, “The Genius of the Electric Guitar” (Definitive, 2005; tracks recorded 1939-41).
 30. James P. Johnson, “The Original James P. Johnson: 1942-1945 Piano Solos” (Smithsonian Folkways, 1996).
 31. The Nat King Cole Trio, “The Best of the Nat King Cole Trio: The Vocal. Classsics, Vol. 1, 1942-1946” (Blue Note, 1995). Disponible 215.00
 32. Charlie Parker, “The Complete Savoy and Dial Sessions” (Uptown Jazz, 2005; tracks recorded 1944-48).
 33. Charlie Parker, “Bird: The Complete Charlie Parker on Verve” (Polygram, 1988; tracks recorded 1946-54).
 34. Charlie Parker, “Best of the Complete Live Performances on Savoy” (Savoy, 2002; tracks recorded 1948-49).
 35. Dizzy Gillespie and Charlie Parker, “Town Hall, New York City, June 22, 1945” (Uptown Jazz, 2005).
 36. Dizzy Gillespie, “The Complete RCA Victor Recordings, 1947-49” (RCA, 1995).
 37. Thelonious Monk, “Genius of Modern Music, Vol. 1” (Blue Note, 2001; tracks recorded 1947). Disponible 399.00
 38. Thelonious Monk, “Live at the It Club, 1964” (Sony, 1998). Disponible, 149.00
 39. Thelonious Monk, “Thelonious Monk with John Coltrane: The Complete 1957 Riverside Recordings” (Riverside, 2006).
 40. Lennie Tristano and Warne Marsh, “Intuition” (Blue Note, 1996; tracks recorded 1949 and 1956). Disponible 389.00
 41. Miles Davis, “The Complete Birth of the Cool” (Blue Note, 1998; tracks recorded 1948-50).
 42. Miles Davis, “Bags’ Groove” (Prestige, 1954).
 43. Miles Davis, “Kind of Blue” (Sony, 1959). Disponible, 199.00
 44. Miles Davis, “Highlights from the Plugged Nickel” (Sony, 1995; tracks recorded 1965).
 45. Miles Davis, “Bitches Brew” (Columbia, 1969). Disponible. 399.00
 46. Bud Powell, “The Amazing Bud Powell, Vol. 1” (Blue Note, 2001; tracks recorded 1949-1951), Vol. 2 (Blue Note, 2001; tracks recorded 1953).
 47. Gerry Mulligan, “The Original Quartet with Chet Baker” (Blue Note, 1998; tracks recorded 1952-53).
 48. Modern Jazz Quartet, “Django” (Prestige, 1953).
 49. Art Tatum, “The Best of the Pablo Solo Masterpieces” (Pablo, 2003; tracks recorded 1953-56).
 50. Clifford Brown and Max Roach, “Clifford Brown & Max Roach” (EmArcy, 1954).
 51. Sarah Vaughan, “Sarah Vaughan with Clifford Brown” (EmArcy, 1954).
 52. Charles Mingus, “Mingus at the Bohemia (Debut, 1955).
 53. Charles Mingus, “Mingus Ah Um” (Columbia, 1959).
 54. Charles Mingus Sextet, “Cornell 1964” (Blue Note, 2007).
 55. “Ella Fitzgerald Sings the Cole Porter Songbook” (Verve, 1956). Disponible, 169.00
 56. Sonny Rollins, “Saxophone Colossus” (Prestige, 1956).
 57. Sonny Rollins, “Night at the Village Vanguard” (Blue Note, 1957).
 58. Sonny Rollins and Coleman Hawkins, “Sonny Meets Hawk!” (RCA, 1963). Disponible, 199.00
 59. Tito Puente, “King of Kings: The Very Best of Tito Puente” (RCA, 2002; tracks recorded 1956-60).
 60. Sun Ra, “Greatest Hits—Easy Listening for Intergalactic Travel” (Evidence, 2000; tracks recorded 1956-73).
 61. Abbey Lincoln, “That’s Him” (Riverside, 1957).
 62. Art Blakey and the Jazz Messengers, “Moanin’” (Blue Note, 1958). Disponible, 220.00
 63. Ahmad Jamal Trio, “Cross Country Tour: 1958-1961” (Verve, 1998).
 64. The Dave Brubeck Quartet, “Time Out” (Sony, 1959).
 65. Jimmy Witherspoon, “The ’Spoon Concerts” (Fantasy, 1989; tracks recorded 1959).
 66. Ornette Coleman, “Beauty Is a Rare Thing: The Complete Atlantic Recordings” (Atlantic, 1993; tracks recorded 1959-61).Disponible, 1,509.00
 ¿POR QUE ES TAN CARO?
 67. Ornette Coleman, “Dancing in Your Head” (Horizon, 1973). Disponible, 209.00
 68. Freddie Hubbard, “Open Sesame” (Blue Note, 1960).Disponible, 139.00
 69. Jimmy Smith, “Back at the Chicken Shack” (Blue Note, 2007; tracks recorded in 1960).
 70. Dinah Washington, “First Issue: The Dinah Washington Story” (Polygram, 1993; tracks recorded 1943-61).
 71. John Coltrane, “My Favorite Things” (Atlantic, 1960). Disponible, 79.00. ya lo compre
 72. John Coltrane, “The Complete 1961 Village Vanguard Recordings” (GRP, 1997; tracks recorded 1961).
 73. John Coltrane, “A Love Supreme” (Impulse!, 1964).Disponible, 169.00
 74. John Coltrane, “Ascension” (Impulse!, 1965).
 75. Eric Dolphy, “Out There” (New Jazz, 1960).
 76. Eric Dolphy, “Out to Lunch!” (Blue Note, 1964).Disponible, 199.00
 77. Bill Evans, “The Complete Village Vanguard Recordings, 1961” (Riverside, 2005).Disponible, 429.00
 78. Jackie McLean, “A Fickle Sonance” (Blue Note, 1961).
 79. Stan Getz and João Gilberto, “Getz/Gilberto” (Verve, 1963) .Disponible, 339.00
 80. Dexter Gordon, “Our Man in Paris” (Blue Note, 1963). Disponible, 169.00
 81. Andrew Hill, “Smokestack” (Blue Note, 1963).
 82. Lee Morgan, “The Sidewinder” (Blue Note, 1963).
 83. Albert Ayler, “Spiritual Unity” (ESP, 1964).
 84. Archie Shepp, “Four for Trane” (Impulse!, 1964).
 85. Horace Silver, “Song for My Father” (Blue Note, 1964). Disponible 199.00
 86. Wes Montgomery, “Smokin’ at the Half Note” (Verve, 2005; recorded 1965).
 87. Cecil Taylor, “Conquistador!” (Blue Note, 1966.
 88. Betty Carter, “Betty Carter’s Finest Hour” (Verve, 2003; tracks recorded 1958-
 89. Frank Sinatra, “Sinatra at the Sands with Count Basie & the Orchestra” (Reprise, 1966).
 90. Frank Sinatra, “The Capitol Years” (Capitol, 1990; tracks recorded 1953-62).
 91. Nina Simone, “Sugar in My Bowl: The Very Best of Nina Simone, 1967-1972” (RCA, 1998).Disponible, 199.00
 92. Pharoah Sanders, “Karma” (Impulse!, 1969).
 93. Chick Corea, “Return to Forever” (ECM, 1972).
 94. Keith Jarrett, “The Köln Concert, 1975” (ECM, 1999).
 95. World Saxophone Quartet, “World Saxophone Quartet Plays Duke Ellington” (Nonesuch, 1986).
 96. Charlie Haden and Hank Jones, “Steal Away” (Polygram, 1995).
 97. Joshua Redman Quartet, “Spirit of the Moment: Live at the Village Vanguard” (Warner Bros., 1995).
 98. Cassandra Wilson, “Traveling Miles” (Blue Note, 1999). Disponible, 139.00
 99. Wynton Marsalis Septet, “Live at the Village Vanguard” (Sony, 1999).Disponible, 599.00
 100. The Bill Charlap Trio, “Live at the Village Vanguard” (Blue Note, 2007).

EL JAZZ CON ROSTRO MEXICANO

ROBERTO AYMES JUAN JOSE CALATAYUD HECTOR INFAZON
EUGENIO TOUSSAINT BETSY PECANIS LEOBARDO “LEO” ACOSTA
VERÓNICA ITUARTE RODOLFO “PONCHO” TINO CONTRERAS
SÁNCHEZ
ALAIN DERBEZ ELIZABETH MEZA RICARDO BENITEZ
CHILO MORAN ENRIQUE NERY SALVADOR AGÜERO
JOAO ENRIQUE ALEJANDRO CORONA CRISTÓBAL LOPEZ
SALVADOR MERCHANT FREDDY NORIEGA IRAIDIA NORIEGA
LUIS ZEPEDA GONZALO GONZALEZ FERNANDO TOUSSAINT
CECILIA TOUSSAINT EDUARDO PIASTRO THE BIG BAND
AGUSTIN BERNAL PABLO PRIETO JAZZ BIG BAND HERITAGE

LAS CARAS CUBANAS DEL JAZZ

IRAKERE CHICO O”FARRL CHUCHO VALDEZ

EDDIE PALMIERI MONGO SANTAMARÍA CACHAO BUENAVISTA SOCIAL CLUB
TITO PUENTE RUBEN GONZALEZ

LAS LEYENDAS DEL JAZZ BRASILEÑAS

El piano ha servido también como puente estilístico entre la bossa-nova y el jazz, permitiendo que estos dos géneros se influencien el uno al otro
El término finalmente llegó a ser conocido y ampliamente utilizado para referirse a un nuevo estilo de la música, a una fusión de la samba y a jazz, cuando los creadores aplicaron a su nuevo estilo el término como BOSSA NOVA
Eumir Deodato es un músico brasileño, productor y compositor de arreglos basados principalmente en el jazz,
Principalmente, sus temas pueden considerarse pop jazz y también covers. Su éxito como artista original se dio en los años 70 y desde entonces ha producido más de 500 álbumes para bandas como Kool & the Gang y Björk. Intérprete de temas como Así Hablaba Zaratustra y otros éxitos, y arreglista instrumental para artistas como Frank Sinatra y Vinícius

VINICIUS DE MORAES

ANTONIO CARLOS JOBIM Y ASTRUD GILBERTO

JOAO GILBERTO ELLIS REGINA

CAETANO VELOSO

LUIZ BONFA

SERGIO MENDES

Hay cuatro cosas
viejas que son buenas:
viejos amigos para conversar,
leña vieja para calentarse,
viejos vinos para beber
y viejos libros para leer.
Y yo le agregaría buena música de jazz para escuchar
Émile A.Faguet

MIS COMPADRES “HONORARIOS”
Que comparten conmigo el gusto por el jazz
WOODY ALLEN

Escritor, guionista, músico, actor, director, es un icono del cine para pensar
CLINT EASTWOOD
Actor, director, guionista, músico, ganador de varios Oscares

TONY BENNETT, cantante con mas de 80 años de edad, creador de algunas joyas musicales como “deje mi corazón en san francisco”

MI PERFIL.
POSDATA

Para cuidar mi salud me vacuno contra la influenza 1 vez al año y cada 5 años contra la neumonía.

Usar bufandas es muy elegante. El café o el te lo endulzo con miel virgen de abejas. Prefiero la paz de una chimenea encendida con buen trago en la mano, un buen libro para leer o un amigo inteligente con quien conversar y tener como fondo la música de jazz. Esto es lo más parecido al paraíso, No le pongo hielos a mis bebidas, solo agua o quina.
Ya no soy un cliente potencial para visitar los Alpes Suizos, ni Aspen y esquiar sobre la nieve no me interesa.

Para eliminar de mis arterias los metales pesados me hago una QUELACION endovenosa en que se incluye EDTA. (Es algo así como un destapa caños)

Y me hago una terapia celular VACUNA ANTI VEJEZ de un producto Alemán llamado REGENERESEN, una vez al año.

Se abrió en México una nueva UNIVESIDAD PARA MAYORES. Me inscribí como alumno para estudiar Word, internet, Publisher, paginas web y nuevas tecnologías de la comunicación
Voy seguir ejerciendo uno de mis hobbies preferidos que es la de escribir artículos como el que estas leyendo.

Alberto Córdova Cayeros
cordovaboss@yahoo.com.mx

ROBERTO AYMES

ROBERTO AYMES

JUAN JOSE CALATAYUD

JUAN JOSE CALATAYUD

HECTOR INFAZON

HECTOR INFANZON

ZOCALO CON BANDERA

ZOCALO CON BANDERA

BUENAVISTA SOCIAL CLUB

BUENAVISTA SOCIAL CLUB

PAQUITO

PAQUITO

RUBEN GONZALEZ

RUBEN GONZALEZ

BEBO Y CHUCHO VALDEZ, JAZZ GRMY

BEBO Y CHUCHO VALDEZ, JAZZ GRAMMY

EUMIR DEODATO

EUMIR DEODATO

VINICIUS DE MORAES

VINICIUS DE MORAES

ANTONIO CARLOS JOBIM

ANTONIO CARLOS JOBIM

LOGO DE BRASIL

LOGO DE BRASIL



ANATOMIA DE NUESTROS PULMONES
noviembre 16, 2010, 10:51 pm
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alveolos a la izquierda

alveolos a la izquierda

arriba sno, abajo con fibrosis pulmonar

arriba sano, abajo con fibrosis pulmonar

diafragma y pared con alveolo

diafragma y pared con alveolo

FP. 86
La salud no lo es todo, pero sin ella, todo lo demás no es nada. Schopenhauer
ANATOMÍA DE NUESTROS PULMONES

El pulmón, órgano esencial del aparato respiratorio, es el sitio en que se verifican las importantes funciones de la hematosis.

En número de dos, están situados en la caja torácica y separada entre sí por el conjunto de órganos que constituyen el mediastino.

Dimensiones promedio: Altura 25 cm, diámetro antero posterior 16cm, diámetro transverso de la base 10cm el derecho y 7cm el izquierdo.

Volumen en espiración: 1600 cm3 en el hombre y 1300 cm3 en la mujer. El volumen del pulmón derecho aventaja siempre al pulmón izquierdo en 1/5 a 1/6. El volumen varía según la edad y sexo.

Peso: En el feto es de 65 gramos, en el adulto promedio 1100 a 1200gramos.
Color: rozado en el recién nacido, grisáceo en el adulto, y en el viejo se convierte, por razón de la antracosis fisiológica, en gris. En este último, como el depósito de materia negruzca se verifica con mayor predominio o en mayor cantidad en el límite de los lobulillos, la superficie externa del pulmón presenta una serie de polígonos de un tinte negruzco.
El pulmón tiene consistencia blanda; cede a la menor presión con un ruido especial, llamado crepitación. Es muy elástico y, distendido, recobra fácilmente sus dimensiones primitivas.
Configuración exterior y relaciones

El pulmón tiene la forma de un semicono, de eje mayor vertical, con su superficie convexa en contacto con la pared torácica.
Cara externa. Convexa, tersa y lisa, aparece algunas veces deprimida en forma de surco por el contacto de las costillas (impresiones costales). Presenta una cisura o hendidura profunda dirigida oblicuamente de arriba abajo y de atrás adelante; es la cisura oblicua; única a la izquierda, esta cisura se bifurca a la derecha, formando una segunda cisura, la cisura horizontal. Estas cisuras dividen los pulmones en lóbulos (cisuras interlobulillares). El pulmón izquierdo comprende dos lóbulos (superior e inferior); el pulmón derecho, tres (superior, medio e inferior). La presencia en la base del pulmón derecho de un lóbulo supernumerario, el lóbulo ácigos, tiene el valor de anomalía reversiva.

Cara interna. La cara interna, cara mediastinica, presenta el hilio del pulmón, zona de una altura de 5cm y de 3 cm de ancho, situada en el límite del cuarto posterior con los tres cuartos anteriores, por donde pasan los elementos del pedículo pulmonar (bronquios, arterias, venas etc.). La porción de la cara interna situada detrás del hilio corresponde al mediastino posterior. La prehiliar al mediastino anterior que esta deprimida en el pulmón izquierdo formando el lecho del corazón. Los nervios neumogástrico y frénico están en relación con la cara interna en toda su extensión.

Borde posterior. Grueso, ocupa el canal costo vertebral (cuerpos vertebrales y extremidades costales) y se pone en contacto, a este nivel, con la cadena del simpático.

Borde anterior. Delgado y sinuoso, es mucho más corto que el posterior; se detiene en la quinta o sexta costilla. A la izquierda presenta una especie de escotadura: escotadura cardiaca del pulmón izquierdo. Corresponde de arriba al esternón a los cartílagos costales y a los vasos mamarios internos. Los bordes anteriores de los pulmones pueden ponerse en mutuo contacto en la línea media.

Vértice. Redondeado, está en relación con la primera costilla, la subclavia y alguna de sus ramas. Esta más elevado el de la derecha que el izquierdo ente 0,5 a 1cm.
Base. Ancha, relacionada en toda su extensión con la cúpula diafragmática. Sui delgado borde ocupa el seno costo diafragmático.
Constitución Anatómica

Segmentación Pulmonar
Vista Anterior El pulmón esta constituido por los lobulillos pulmonares que se continúan con los bronquiolos y bronquios intra pulmonares, también esta formado por el tejido conjuntivo que une lobulillos, vaso y bronquiolos.
Lobulillos Pulmonares. Son pequeños sacos membranosos, pegados entre si y unidos por escaso tejido conectivo. Tienen un volumen de un centímetro cúbico.
Son piramidales en la periferia, constituyendo campos poligonales visibles en la superficie exterior de los lóbulos, son más ovoides en el interior del órgano. Por una de sus extremidades se continúan con el bronquio supralobulillar, que le es aferente. Jamás comunican entre sí; en un lobulillo examinado aisladamente se observa que el bronquio supralobulillar se continua en el lobulillo (bronquio intralabulillar), emitiendo primero colaterales y bifurcándose después.

Colaterales o ramas de bifurcación terminales se subdividen dicotómicamante en cierto número (veinte a treinta) ramificaciones terminales, cada una de las cuales termina en un ácino y se llaman bronquiolos acinosos. Los cortes practicados a diferentes alturas presentan, ya el bronquiolo intralobulillar, ya un número de colaterales que varía según la altura del punto observado. Cada ácino, que tiene de 1 a 2 milímetros, presenta, después del estrechamiento del bronquiolo, una dilatación (vestíbulo), de la cual parten cuatro o cinco conductos alveolares, que terminan en cavidades más vastas, laterales o terminales, con relación al eje del ácino, los infundíbulos.

Tanto los conductos alveolares como los infundíbulos están tapizados de celdillas semejantes a las de un panal de abejas, los alvéolos (250 por un milímetro cúbico de pulmón). La superficie pulmonar, calculada de este modo, viene a representar por término medio una superficie de 80 metros cuadrados.
Cada alveolo se compone de pared y epitelio. La pared delgada, transparente, está reforzada exteriormente por un sistema de fibras elásticas, cuya disposición es variable.
Vista de un alveolo sano
Vasos: El lobulillo presenta vasos sanguíneos y linfáticos. La arteria pulmonar envía, un vaso que se adosa al bronquiolo intralobulillar (arteria lobulillar), ramificándose con él. Al llegar al ácino, las últimas ramificaciones se esparcen por la superficie del alvéolo en forma de red muy apretada de capilares muy finos y de carácter terminal. Las venas que siguen a estos capilares se dirigen a la periferia del lobulillo (venas perilobulillares), para constituir por su reunión las venas pulmonares. Los linfáticos de origen lobulillar mal determinado, alcanzan los espacios interlobulillares. Los nervios terminan en la pared de los alvéolos.

Bronquios intra pulmonares.

Cada bronquio intra pulmonar o bronquiolo recorre el pulmón al cual está destinado, suministrando colaterales primarios injertados en ángulo tanto más pequeño cuanto más voluminosos son. en su extremidad distal, únicamente el bronquiolo suministra ramos por vía dicotóna.
El modo de distribución de los colaterales primarios (en los cuales nacen colaterales de segundo orden) depende de las relaciones del bronquitronco y de la arteria pulmonar. La arteria pulmonar ocupa sucesivamente la cara anterior, el lado externo y la cara posterior del bronquio tronco, dividiendo así a éste en una porción eparterial y una porción hiparterial. Los colaterales primarios, por tanto, se distinguen, por razón del punto en que nacen, en eparteriales e hiparteriales.
Árbol bronquial derecho presenta en primer lugar un bronquio eparterial, destinado al lóbulo superior derecho; uno de sus ramos, dirigido hacia el vértice, del pulmón y perfectamente diferenciado, ha recibido el nombre de bronquio apical. A este primer bronquio sigue una serie de ocho bronquios hiparteriales, de los cuales, cuatro son ventrales y cuatro dorsales, que se distribuyen por los lóbulos medio e inferior. Bronquios accesorios, variables en número y dirección, se juntan a los precedentes; uno de ellos es conocido con el nombre de bronquio cardiaco.

El árbol bronquial izquierdo sólo emite bronquios hiparteriales. El primero de estos bronquios se distribuye por el lóbulo superior izquierdo y forma el bronquio apical.
Constitución anatómica Los bronquios se componen:
1º Túnica externa (fibrocartilaginosa);
2º Túnica interna (mucosa);
3º Glándulas.
La túnica fibrocartilaginosa está formada de tejido conjuntivo, rico en fibras elásticas; contiene en su espesor elementos cartilaginosos pequeños e irregulares. Está tapizada por dentro de una capa muscular (capa de músculos de Reissen), de dirección generalmente circular y que cesa a nivel de los bronquios intra pulmonares. La túnica mucosa está constituida por un epitelio forrado de un corion: el epitelio, cilíndrico, de pestañas vibrátiles, está mezclado con células caliciformes (se convierte en cúbico a nivel de los bronquíolos); el corion es rico en redes elásticas y está infiltrado de glóbulos blancos. Las glándulas (glándulas mucosas, arracimadas) tienen su alojamiento entre las capas fibrosas y musculares y se abren en la superficie de la mucosa bronquial.
Vasos. Las arterias son suministradas por la arteria bronquial. Las venas van a los troncos homónimos, excepto las ramas de pequeño calibre, cuyas redes venosas son tributarias de las venas pulmonares. Los linfáticos, nacidos de los dominios de la mucosa van a los ganglios bronquiales. Los nervios siguen las divisiones bronquiales. Terminan a la vez en los elementos musculares y en la capa epitelial.

Vasos y Nervios

Los vasos del pulmón son unos funcionales por donde se realiza la hematosis y otros nutricios.
– Vasos de la hematosis: Son las arterias pulmonares y las venas pulmonares.
Las arterias pulmonares en numero de dos, una derecha y otra izquierda, se dirigen hacia el hilio, cruzando la cara anterior y luego la externa del tronco bronquial. Cada tronco arterial se ramifica como el bronquio correspondiente, de suerte que cada bronquio va acompañado de un ramo de la arteria pulmonar. Una vez llegado al lobulillo correspondiente, este ramo lo penetra, para capilarizarse en él. Excepción hecha de lo que se refiere a la mucosa de los más pequeños bronquios extralobulillares, la arteria pulmonar se distribuye exclusivamente por el epitelio alveolar.
Las venas pulmonares proceden unas de los capilares alveolares, cuyos troncos venosos se reúnen en la periferia del lobulillo y de las redes capilares de las últimas ramificaciones bronquiales. A las venas precedentes se añaden ramillos venosos que toman origen en la pleura. Condensadas en troncos cada vez más voluminosos, únicos para cada ramo correspondiente de la arteria pulmonar, y ocupando en el bronquio la cara opuesta, las venas llegan al hilio; allí forman cuatro troncos, dos derechos y dos izquierdos, los cuales se abren en la aurícula izquierda.

-Vasos Nutricios: Están constituidos por las arterias y las venas bronquiales.
Las arterias bronquiales, una para cada pulmón penetran a nivel del hilio, en donde ocupan la parte posterior de los bronquios. Siguen, en el pulmón, a las ramificaciones bronquiales, dando ramos a los bronquios, a las divisiones de las arterias y venas pulmonares, a los ganglios linfáticos y la pleura. Se han observado anastomosis entre las arterias bronquiales y las pulmonares.
Las venas bronquiales sólo reciben la sangre de las bronquiales gruesas y medianas, del tejido conjuntivo intersticial, de los vasavasórum y de las pleuras. Se anastomosan parcialmente con las venas pulmonares; luego, en número de dos o tres troncos para cada pulmón, se colocan en el hilio, detrás del bronquio correspondiente, para abrirse, a la derecha, en la ácigos mayor, y a la izquierda, en la ácigos menor.
-Linfáticos. Unos son superficiales o subpleurales, otros son profundos. Unos y otros llegan al hilio y allí terminan en los ganglios broncopulmonares. Estos ganglios, de los cuales los profundos están situados en pleno parénquima, presentan una coloración negruzca debida a las partículas carbonosas o pigmentarias que contienen.

-Nervios: proceden del plexo pulmonar anterior y posterior (a cuya constitución concurren a la vez ramos del neumogástrico y del simpático) y acompañan las ramificaciones bronquiales vasculares. Unos están destinados a los vasos, otros a los conductos bronquiales, en los cuales constituyen dos plexos: plexo submucoso y plexo subepitelial. Tienen su trayecto ganglios microscópicos.

POSDATA
“La salud es algo que se aprende y se gana”

Funciones de los alveolos Cambio de gases. Dióxido de carbono y oxigeno entre el cuerpo y la atmósfera

La capacidad del cuerpo para respirar y de intercambiar oxígeno por dióxido de carbono es uno de sus grandes maravillas. Despierto o dormido, consciente o inconsciente, el cuerpo respire de forma automática, sin pensar en forma automática por nuestra parte. Cuando estamos tranquilos nuestro cuerpo respira 15 veces por minuto en promedio.
Cada día un promedio de actividad moderada persona respira alrededor de 20.000 litros de aire.

Nuestros cuerpos tienen sofisticados sistemas de filtrado de partículas (como polvo y hollín, moho, hongos, bacterias y virus) que pueden ser depositados en nuestras vías respiratorias y en las superficies de los sacos de aire.
El estimado de 300 millones de alvéolos (sacos de aire) en los pulmones crear una superficie de más de 100 metros cuadrados, donde nuestra sangre recibe el oxígeno fresco y libera dióxido de carbono y otros gases residuales producidos por nuestro cuerpo.

• El Sistema Respiratorio
• ¿Cómo que respiramos
• El intercambio de gases
• Los Pulmones

Cuando respiramos, los pulmones toman el oxígeno del aire y lo llevan al torrente sanguíneo. Las células del cuerpo necesitan oxígeno para funcionar y crecer. Durante un día normal respiramos aproximadamente 25,000 veces. Las personas con enfermedades pulmonares tenemos dificultades para respirar. Millones de personas en los Estados Unidos tienen enfermedades pulmonares. Si se juntaran todos los tipos de enfermedades del pulmón conformarían la tercera causa de muerte en los Estados Unidos
¡Oxigeno por favor!
Todos necesitamos oxigeno fresco
¿Qué pasaría si no tuviéramos oxigeno?
Los pulmones son una parte de la maquinaria perfecta que la naturaleza, nos dio.
La importancia del oxigeno en la supervivencia del ser humano
1. Sin alimentos un ser humano puede vivir varias semanas mientras vaya agotando sus reservas
2. Sin agua poder vivir pocas semanas hasta que se deshidrate
3. Sin oxigeno, un buzo solo puede sobrevivir máximo 4 minutos, después se pone azul por la cianosis

Mi perfil- desde hace 9 largos años tengo FIBROSIS PULMONAR pero afortunadamente mi condición se clasifica como “estable”
He leído toda la información existente sobre este tema. Un paciente bien informado sobre sus enfermedades puede comprender y entender mejor lo que le sucede, cuales son los pronósticos, los avances actuales y futuros y como puede ayudarse a si mismo, con el objetivo de ganar tiempo y de mantenerse en buena condición física. Sabemos que la disnea produce cansancio. Nuestro cuerpo debe ser ejercitado regularmente, nadando, caminando, subiendo escaleras. No perder peso es esencial. Busca consejo profesional con una dietologa. Exige ser atendido por un neumólogo, nunca en un medico general o un naturista. No fueron entrenados para poder “ver y evaluar lo que sucede dentro de nuestros pulmones”
Y tomándote religiosamente tus medicamentos.
Los GRUPOS DE APOYO EN ESPAÑOL te informan sin fines de lucro de las novedades. Inscríbete.

Alberto cordova cayeros
cordovaboss@yahoo.com.mx

diagrama pulmonar

diagrama pulmonar

nuestros pulmones

nuestros pulmones


el alveolo pulmonar

el alveolo pulmonar



LA HISTORIA DEL JAZZ
noviembre 16, 2010, 7:11 pm
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LOUIS ARMSTRONG

LOUIS ARMSTRONG

BOURBON ST

BOURBON ST

EL CANTANTE DE JAZZ

EL CANTANTE DE JAZZ


J 7
LA HISTORIA DEL JAZZ
“La música es una necesidad. Después de la comida, el aire, el agua y la calefacción, la música es la siguiente cosa necesaria en la vida”
No soy el autor de este brillante reportaje
Lo encontré en la red y estime que seria útil darlo a conocer a los melómanos que somos amantes del jazz

Música contemporánea. Blues. Música negra. Instrumentos. Orígenes y evolución. Nueva Orleans. Louis Armstrong. Festivales
Música
• Jazz
Presentación
• Qué es el jazz
• Características del jazz
• Orígenes del Jazz: La esclavitud
• El Blues
• El Jazz de Nueva Orleans
• Louis Armstrong
– Referencias discográficas
• Chicago
• Nueva York
• Broadway: los musicales negros
• Las Big-Bands del jazz
• Mujeres al frente de bandas de jazz
• Los años cuarenta
• Las décadas de 1950, 1960 y 1970
• El jazz modal.
• Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia.
• El desarrollo del mainstream.
• Jazz de fusión.
• La década de 1980
PRESENTACIÓN
Este trabajo supone todo un reto para mí, ya que mis conocimientos sobre el tema a tratar son muy reducidos, por lo que he tenido que leer e informarme bastante sobre este tema para ser capaz de enfocarlo antes de buscar la información e investigar. Mi primer dilema fue escoger entre blues o jazz; y, después de leer algunas cosillas sobre ambas, decidí hacerlo sobre el movimiento musical denominada jazz, sin embargo, nombraré también el blues, ya que tiene el mismo origen e infinitas similitudes con el primero.
El trabajo va a tener un enfoque general, desde los orígenes, comienzos y expansión del jazz hasta el jazz de nuestros días, con sus famosos festivales de verano y sus figuras actuales más representativas; pero, aparte de este enfoque de la historia en general del blues y aprovechando que este año hemos celebrado el treinta aniversario de su muerte, voy a dar una mención especial a Louis Armstrong, pionero del jazz y del swing, y voy a comentar un homenaje a este importantísimo señor en la historia de la música del s. XX de uno de los mejores trompetistas contemporáneos: Byron Stripling.
QUÉ ES EL JAZZ
El Jazz es un movimiento musical derivado del blues que se creó a mediados del siglo XIX, tuvo su mayor éxito en la primera mitad del siglo XX y que ahora, aunque goza de menos popularidad que en su momento de esplendor, sigue sonando en las calles, bares, etc. Este movimiento, de origen pagano, rompió en su día con todas las formas de música producidas hasta el momento con éxito. El impacto que creó en la sociedad fue considerable: cualquiera era, y es, capaz de escuchar en cualquier orquesta de la calle las típicas notas características del jazz. Este movimiento es el precursor y en el cual se basan todas las formas de música moderna: rock&roll, pop, rap, etc.
“El jazz es el único y verdadero medio de comunicación internacional actualmente practicado en el mundo, la única forma de hablar un lenguaje creador, con una intensidad y una pertinencia idénticas, a los hombres del mundo entero.
Eldriedge Cleaver
El jazz se ha difundido a lo largo y ancho de todo el mundo y aunque en un principio estaba destinado a ser tocado en casas de citas y prostíbulos poco a poco fue interesando a jóvenes intelectuales y artistas y, tras estos y gracias a las compañías discográficas, se convirtió en un movimiento que todo el mundo conocía e, incluso hoy en día, todos conocemos. En general es una clase de música idónea para cualquier momento o circunstancia, para todos los públicos: tanto ricos como pobres, niños, adultos o mayores.
El origen etimológico de la palabra jazz el oscuro. El vocablo fue adoptado a partir de 1920 después de haber sido impreso por primera vez en enero de 1917 en la prensa de Nueva York con la ocasión de la llegada de la Original Dixieland Jazz Band. Según Peter Tamony, la palabra jazz habría sido la consecuencia de la fusión de palabras. Citaba el verbo francés jaser, que se encuentra en el lenguaje criollo de Louisiana, un paso de baile denominado Chasse, el verbo inglés chase (proseguir) y la existencia de un especialista en el cake walk, Jasbo. Esta fusión se vio favorecida por el empleo, por los negros de Estados Unidos, de un término de consonancia idéntica, procedente de los dialectos del África occidental y utilizado de forma dialectal para designar el acto sexual. Lo que correspondía con bastante exactitud para caracterizar una música profana asociada a las casas cerradas (casas de citas) de Nueva Orleans y poco conforme con las conveniencias morales que se imponían a ciertas danzas en la sociedad americana de inicios del siglo XX. También se cree que en una de las primeras actuaciones de jazz, una de las personas sentadas entre el entusiasmado público preguntó al músico cómo se llamaba esa clase de música, y éste le contestó -“just music”-(solo es música), que se pronuncia, precisamente, igual que la palabra jazz.
CARACTERÍSTICAS DEL JAZZ
Los rasgos característicos más marcados del jazz derivan directamente del blues. El jazz en una música orientada en torno a la voz: sus intérpretes sustituyen el canto con sus instrumentos, pero intentan recrear el estilo vocal y la blue note utilizando ahuecamientos, deslizamientos, gemidos, gruñidos, falsete y similares. El jazz, como el blues, da primacía al individuo. El intérprete es al mismo tiempo compositor, y confiere a la música su forma y estilo. Una melodía tradicional o un esquema armónico pueden servir de punto de despegue para la improvisación, pero es la personalidad del intérprete y su forma de improvisar lo que produce la música.
El jazz es ante todo una música pare ser escuchada: su partitura escrita representa sólo un esqueleto de lo que realmente ocurre durante una ejecución. Las versiones de la misma obra difieren de un intérprete a otro, pues cada uno recrea la música en su propio estilo individual. Se aprende jazz a través de la tradición oral, como ocurre con la canción popular, y los que quieren aprender a tocarlo lo consiguen escuchando cómo lo hacen los demás. Finalmente, el jazz utiliza el estilo de llama y respuesta propio del blues mediante una relación antifonal entre dos instrumentos de solistas entre solista y conjunto.
Además de instrumentistas solistas también tocaban bandas. La banda de metales da importancia al sonido del conjunto diferenciándolo de la música de solistas, y también esta tradición se dejó sentir en las versiones de las primeras bandas de jazz. En muchas interpretaciones de jazz de comienzos de los años veinte, por ejemplo, tocan todos los instrumentos durante toda la pieza, quedando la melodía principal en manos de la corneta. En versiones que incluyen pasajes de solista los otros instrumentos suelen producir un acompañamiento firme, sobre todo la sección rítmica. El conjunto sonoro de la banda era de naturaleza básicamente polifónica, no homófona. La textura la dominan dos o incluso tres líneas melódicas claramente definidas, y a menudo los instrumentos rítmicos aportan pequeños contrapuntos.
Para resumir, el jazz era una música nueva surgida de la síntesis de varios elementos que conservaban el estilo de sus precursores. Su rasgo más llamativo era el exotismo del sonido, que no sólo se explicaba por los instrumentos empleados en la orquesta, sino también por la forma en la que éstos se tocaban, No se daba mucha importancia a la “entonación” correcta, pues los intérpretes deslizaban libremente las melodías de una nota a otra y a menudo fluctuaban en las afinaciones de las notas tenidas. Igualmente chocante era la intensidad rítmica del jazz de la primera época, que resultaba de ritmos sólidos, intensos, de cuatro pulsaciones por compás, con fuertes acentos sobre las partes primera y tercera.
El jazz creó también su propia terminología: un break, por ejemplo, es una breve ráfaga de notas tocadas por el solista durante un descanso del grupo; un riff es una frase breve repetida una y otra vez por conjunto; por seat singing se entiende el canto de sílabas incoherente en lugar de palabras; y l palabra sideman designa a los miembros del conjunto con la excepción del líder.
ORÍGENES DEL JAZZ: la esclavitud
Capítulo uno.
Harriet Beecher-stowe.
El jazz tiene sus raíces más profundas en la antiquísima música del África Occidental, caracterizada por una gran libertad de coloración vocal e improvisación, y por tener unas pautas de pregunta y respuesta.
Desde muchos años antes se empezó a propagar la venta de esclavos procedentes del África en Norteamérica, pero no es hasta finales del s. XVII cuando se produce una gran generalización de la esclavitud, y aumenta el número de esclavos. Las condiciones de vida de estos esclavos eran pésimas: dormían con los animales si no lo hacían a la intemperie, apenas les daban de comer, trabajaban sin cesar muy duro, estaban sometidos a la voluntad de su amo el cual los solía tratar sin delicadeza, muy bruscamente y abusando todo lo que podía de ellos, no podían casarse con quien quisieran, les arrebataban sus hijos de los brazos para venderlos en el mercado de esclavos, y hay tantas más que la lista de injusticias sufridas podría seguir alargándose hojas y hojas. Eran tratados como animales, incluso peor que a estos. Los trabajos que realizaban eran realmente duros, lo que les hacía sufrir mucho, como a cualquier ser humano, y para paliar los efectos de ese agotamiento físico y para mantener la mente ocupado mientras trabajaban y así no pensar en lo que estaban sufriendo, pasaban el día entero cantando canciones con letra improvisada y con una estructura muy similar a la que utilizaban en sus rituales los antecesores africanos de éstos pobres esclavos.
Poco a poco estos cantos fueron generalizándose. Estos esclavos empezaron a cantar sus cantos en las reuniones evangelistas pero esta vez con alabanzas a Dios y con temas religiosos en sus letras. Éstos son los denominados espirituales. Las referencias más antiguas a canciones de este tipo entre los esclavos negros datan de alrededor de 1825 y 1850.
En los espirituales un solista cantaba un verso de un salmo y luego lo entonaba toda la congregación. Solían ser improvisados partiendo de una serie de fragmentos melódicos conocidos y de versos, que solía cantar el solista, así como de estribillos y coletillas como “gloria, aleluya”, que entonaba el público y todos los congregados. Por lo general, los tenores cantaban la melodía, mientras que las mujeres y los bajos cantaban por encima o por debajo de ellos, produciendo un conmovedor efecto. La relación entre los espirituales con la música del África Occidental se ve en que cantaban con una calidad vocal característica del lugar y con un acompañamiento polirrítmico de palmas, chasquidos y taconeos propios del continente africano. Los espirituales negros solían utilizarse, tal y como se ha comentado antes, como canciones de trabajo y, además, como una forma de comunicación secreta. A finales del s. XIX los espirituales fueron desplazados por las canciones del góspel, que no son más que una continuidad del movimiento de los espirituales.

El góspel es un canto religioso de carácter popular propio de la comunidad negra que surgió alrededor de 1870. Tiene sus orígenes en los himnos de las escuelas dominicales, en los cánticos de fe y en las melodías y armonías de la música popular transformados por la tradición africana de la comunidad negra. La música de góspel alcanzó su máximo esplendor entre 1930 y el final de la década de 1960. El góspel se basa en el tema de consuelo.
Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al jazz se incluyen la música del banjo de los “minstrel shows”; los ritmos de influencia negra procedentes de la música latinoamericana, que se oía en las ciudades sureñas de Estados Unidos, los estilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas y ritmos tocados por las bandas de metales negros a finales del s. XIX. Se trata del ragtime, música que combina muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados originados de la música del banjo y otras fuentes negras, los contrastes armónicos y las pautas formales de las marchas europeas. El ragtime es una pieza para piano. Se requiere un nivel técnico muy alto para poder interpretarlo. Generalmente, los pianistas y compositores que se dedican a este género tenían una formación clásica occidental y conocían a los pianistas occidentales contemporáneos. No es extraño que Debussy, Stravinsky o Ravel se interesasen apasionadamente por el jazz y, en sus inicios, por el ragtime. A pesar de que al principio la obra fue concebida para piano, hay muchas versiones adaptadas para pequeñas orquestas u otros instrumentos como el banjo o el acordeón. Una de las personas más importantes en el desarrollo del ragtime fue Scott Joplin.
Scott Joplin aprendió a tocar el piano de forma autodidacta. Únicamente recibía nociones de música clásica, gracias a un vecino alemán. Durante su adolescencia trabajó como pianista de bares y prostíbulos, lugares donde empleaban a la mayoría de los músicos de color. En 1885 se asentó en Saint Louis y al año siguiente se trasladó a Sedalia, Missouri. Allí publicó, en 1899, “Original Ras” y “Maple Leaf Rag”, su obra más importantes y uno de los rags más famosos que se ha editado. Además, abrió un centro de enseñanza. En 1907 se trasladó a Nueva York. En 1911 publicó, con su propio dinero, la ópera “Treemonisha”, obra con la que intentó ir más allá del ragtime, para crear una época exclusiva de los afro-americanos. Se estrenó en el año 1915 en una versión de concierto, pero fracasó ante el público; este hecho provocó un gran desánimo en su compositor, que le llevó a la locura.
A partir de 1910 el director de orquesta William Christopher Handy tomó otra forma influyente, el blues, y la llevó más allá de su tradición precedente – estrictamente oral -, con la publicación de sus originales blues. En las manos de músicos de jazz, sus blues llegaron a manos de quien quizá sería su mayor intérprete en los años veinte: la cantante Bessie Smith, que grabó muchos de estos discos.
William Christopher Handy (1873 – 1958) fue un compositor, director de banda y cornetista estadounidense muy famoso. Comenzó su carrera musical como cornetista solista y director de banda en compañías de teatro y cantantes ambulantes (minstrel shows). A partir de 1907 se dedicó por entero a la composición. Sus canciones más famosas son: “ Memphis Blues” ( 1912 ), “ Saint Louis Blues” (1914) , “ Beale Street Blues” ( 1917 ) y “ Loveless Love” ( 1921 ). Sus canciones obtuvieron fama internacional.
Bessie Smith (1894 – 1937) fue una cantante estadounidense conocida como la emperatriz de los blues. Ma Rainey, una de las primeras cantantes de blues femeninas, le ayudó en sus comienzos. Grabó con los principales músicos de jazz de la época; con Louis Armstrong y Benny Goodman entre muchos otros. Estaba dotada de una voz profunda y expresiva con una enorme intensidad y potencia capaz de conmover al más apático de todos sus oyentes. Se convirtió en la cantante de blues más famosa de su época. Cuando en la década de 1930 el público de Estados Unidos volcó su atención en la radio y en los musicales de Hollywood, su carrera comenzó a declinar. Se refugió cada vez más en el alcohol pero siguió dando algún que otro concierto rutinariamente. Murió en un accidente de tráfico siendo aún joven.
Hay que tener también en cuenta que es en esta época y con este movimiento con el cual la mujer empieza a abrirse camino en el mundo de la música. Anteriormente también había mujeres introducidas en el mundo de la música pero eran solamente unas pocas, que a su vez eran mujeres o hijas de músicos importantes, y aún así su relevancia era mínima porque siempre permanecían en la sombra. En este primer tercio del s. XX también se producen todos los movimientos feministas (los cuales reivindican el derecho al voto de la mujer e igualdad de derechos con respecto al hombre) lo cual también se va a ver reflejado en los temas musicales.
EL BLUES
El blues es un movimiento musical muy importante que tiene los mismos orígenes que el jazz y que siguen caminos más o menos paralelos pero se influencian mutuamente; de hecho el blues y el jazz tienen tanta similitud que a menudo se superponen de forma indistinguible. El blues ha sido considerado una forma primitiva de jazz, pero también se ha desarrollado de forma independiente.
El blues es una canción profana nacida después de la emancipación de los negros en América en 1863. W. G. Gilbert y J. F. G. Boom definen así el blues: “una canción – solo improvisada o con variaciones, de inspiración (auto-)satírica”. Al contrario, Max Jones dice que el blues respira una atmósfera más de descontento que de melancolía. Para olvidas las preocupaciones, el cantante se hace irónico, incluso cínico, sin aparentar nunca indiferencia o alegría. Poco a poco, el blues tomó la forma de una canción con tres estrofas. La tradición hizo que esta forma fuese considerada como definitiva. Cada estrofa comprende tres versos cantados y cada verso está ligado a cuatro compases de acompañamiento de acordes. De aquí se sigue que por cada estrofa hay doce compases basados sobre un esquema armónico establecido por la tradición y que presenta la siguiente estructura:
Cuatro compases de tónica ( I ), dos compases de subdominante ( IV ), dos compases de tónica ( I ), un compás de dominante ( V ), un compás de subdominante ( IV ) y dos compases de tónica ( I ).
El blues, originariamente vocal, se introdujo pronto bajo una forma instrumental pura en la música de jazz de Nueva- Orleans. El esquema dado más arriba es un esquema – tipo, pues las realizaciones prácticas se alejan más o menos.
EL JAZZ DE NUEVA ORLEANS
A partir de todo lo mencionado anteriormente se desarrolló, a finales del siglo XIX, el primer estilo de jazz, el jazz de Nueva Orleans. En este subestilo el paso de la melodía era llevado por la corneta o por la trompeta, mientras que el clarinete tocaba floridas contra-melodías y el trombón interpretaba la línea del bajo, y la batería hacía el acompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más importantes que la delicadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto.
Del que parece haber sido el precursor de las primeras bandas de jazz, Buddy Bolden, se ha perdido su música y su sonido.
Una variante del estilo de Nueva Orleans fue el Dixieland-Jazz, estilo iniciado por un grupo de cantantes blancos llamados “The Original Dixieland Jazz Band”, de la cual, por primera vez en la historia del jazz, se realizaron grabaciones discográficas. Esta banda obtuvo un gran éxito y repercusión en Estados Unidos y a nivel internacional. En las pocas grabaciones primitivas en discos se pueden percibir influencias de jazz, pero no es hasta 1917 cuando se grabaron estos primeros discos de jazz mencionados.
Posteriormente aparecieron dos grupos destacados: uno blanco llamado “New Orleans Rhythm Kings” en 1922, y otro negro que apareció en 1923 que se llamaba “Creole Jazz Band”, la cual estaba liderada por el cornetista King Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de Oliver fueron los registros más significativos del estilo de Nueva Orleans.
King Oliver (1885 – 1938) era un trompetista estadounidense que fue la primera figura indiscutible del jazz y el músico q mayor influencia ejerció sobre Louis Armstrong. Nació en Abend (Luisiana) y su verdadero nombre era Joseph Oliver. Tal y como se acaba de mencionar, creó la “Creole Jazz Band” en Nueva Orleans, y se trasladó en 1918 a Chicago. Armstrong se unió a la “Creole Jazz Band” cuatro años más tarde. En 1923 grabaron una serie de discos, considerados en la actualidad como el mejor ejemplo de los comienzos del jazz de Nueva Orleans, donde hacían hincapié en la improvisación. A partir del año siguiente, 1924, Oliver dirigió la orquesta “Dixie Syncopators”. En 1928 se estableció en Nueva York y su fama comenzó a declinar. Falleció años después sumido en el olvido.
Otros músico destacados fueron los trompetistas Bunk Johnson y Freddie Deppand, el saxofonista soprano Sidney Bechet, el percusionista Warren “Baby” Dodds, y el pianista y compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompetista de King Oliver en la “Creole Jazz Band”, Louis Armstrong.
LOUIS ARMSTRONG
Louis Daniel Armstrong nació en Nueva Orleans (Louisiana), cuna de la música negra moderna, en una fecha sobre la que aún hoy existen dudas. Él siempre dijo haber nacido el 4 de julio de 1900 aunque muchos de sus amigos afirman que en realidad nació dos años antes. Los últimos datos indican que la fecha pudo ser el 4 de agosto de 1901, y que no fue bautizado como Louis Daniel, sino como Louis a secas. Lo que sí es seguro es que su padre, Willie, quien trabajaba en una fábrica de trementina, abandonó a su madre, Mayann, poco antes de nacer Louis. Por aquel entonces, Mayann tenía unos quince años, trabajaba como criada y posiblemente también como prostituta. Armstrong y su hermana pequeña crecieron en condiciones de extrema pobreza, a veces con su madre, otras con su abuela, muy a menudo descalzos y recogiendo restos de comida en cubos de basura. Aunque siempre habló de su infancia con cariño, Armstrong no volvió a Nueva Orleans hasta diez años después de haberse marchado, nunca se instaló y sólo la visitaba por motivos profesionales aunque fue allí donde comenzó su “carrera” musical, cantando en cuartetos callejeros por unos peniques y frecuentando los “honky-tonk” (garitos) en los que se tocaba la nueva “música caliente”. Sin embargo, Louis era demasiado pobre como para poder comprarse un instrumento. A los 12 años fue internado en un reformatorio al parecer por disparar al aire el día de Nochevieja, y fue en la banda de este centro donde por fin pudo tocar con regularidad el clarín, el clarinete y la corneta. Al salir colaboró en los locales de su barrio y en los barcos que surcaban el Mississipi, y se puso bajo la protección del que sería su mentor musical, Joseph “King” Oliver, quien le familiarizó con la trompeta. Sus estilos eran diametralmente opuestos así que no puede decirse que la influencia de Oliver en Armstrong fuera mucha. Sin embargo, fue su principal consejero y apoyo emocional, y cuando en 1918 “King” decidió marcharse a Chicago, como muchos otros músicos, consiguió que Louis le reemplazara en su banda, la dirigida por Edward ‘Kid’ Ory, la mejor de la ciudad En 1918 abandonó Nueva Orleans para tocar con el pianista Fate Marble a bordo de un riverboat (barco de río). En 1922 salió para Chicago para unirse a la Creole Jazz Band de King Oliver. Cuando Louis Armstrong salió de Nueva Orleans en 1922 para ocupar en Chicago el puesto de segundo trompeta en la Creole Jazz Band de King Oliver era tan solo una joven celebridad local que, como tantos hermanos suyos de raza, iba a probar suerte en norte de los Estados Unidos. En Louisiana ya era primera figura de las orquestas de Kid Ory, Fate Marable y Tom Anderson, que tocaban en las calles, en bailes y a bordo de los riverboats; al llegar a la “ciudad de los vientos” se adaptó a las formas de jazz que afirmaba su vitalidad y su naciente popularidad en el Lincoln Garden y en el Dreamland y que además se estaba beneficiando de la reciente invención del fonógrafo (al año siguiente, 1923, grabó su primer solo). En 1924se fue a Nueva York donde fue contratado por Fletcher Henderson, pero al año siguiente volvió a Chicago para grabar junto a la “Dreamland Syncopators”, dirigida por Lil Hardin de la orquesta de Erskine Tate, y forma su propio quinteto: el Hot Five. EL trío melódico, con Kid Ory al trombón y Johny Dodds al clarinete, fue siempre una ilustración del arte fiel de la polifonía espontánea, pero se concedió cada vez más importancia a los solos. Louis Armstrong, generoso improvisador dotado de una sonoridad destellante como el oro, inventor de paráfrasis geniales y al propio tiempo excelente cantante, entusiasmó y emocionó a las muchedumbres. Su fuerza física, su sonrisa y su acento fueron un símbolo de la salud de una raza que, apenas liberada de los años de esclavitud, estaba descubriendo su idioma musical que ya se iba imponiendo en los Estados Unidos antes de irrumpir en todo el mundo. En lo sucesivo las obras se montarían en torno suyo y los instrumentistas que le acompañarán estarían a su servicio, adaptándose a los moldes de su escritura.
En la década de los treinta, le acompañaban formaciones numéricas más importantes, en especial las de Carroll Dickerson, Luis Russell, Chick Webb, Jimmy Dorsey y Les Hite. De esto modo se apartó de la fórmula neo-orleanista, amplió su repertorio con los éxitos del momento (“Peanut Vendor”, 1930, “La cucaracha”, 1935) y consiguió sacar partido de su virtuosismo en los agudos (“Tiger rag”, 1930, “Shine”, 1931) al tiempo que se mantuvo en el más alto nivel de la creación musical (“Mahogany Hall Stomp”, 1932, “On the sunny Side of the street”, 1937). En pocos años se impuso como “rey del jazz”.
Louis Armstrong fue el inventor de una nueva forma de expresión sonora. El aficionado, al escucharlo, se veía transformado por unas notas chispeantes que rozaban las cimas de la tesitura de su instrumento, la trompeta. Louis Armstrong fue el artista que, con su voz ronca, emotiva y a veces trivial, supo ponerse al nivel de todos los públicos, sin que ello suponga rebajarse Grabaciones, conciertos, festivales, actuaciones en music-halls y cabarets, así como numerosas apariciones en películas, consagraron su gloria y cuando, en 1947, decidió volver a la fórmula instrumental de Hot Five, fue porque prefirió asociarse a la corriente reaccionaria del New Orleans Revival, antes de seguir la evolución del jazz, que se estaba convirtiendo en algo contrario a sus tendencias profundas. Formó grupo con el trombón Jack Teagarden, más tarde con Trummy Young y Tyree Glenn; con el clarinetista Barny Bigard y luego con Edmund Hall; con el pianista Earl Hines, después con Billy Kyle; y con el batería Sidney Catlett, a quien sustituyó Cozy Cole. Este conjunto de “All Stars” interpretó sobre todo temas tradicionales, lo cual no impidió a Louis Armstrong tocar y cantar en los contextos más diversos. Con orquestas de estudio siguió siempre explorando el repertorio de la canción popular (“Blueberry Hill”, 1949, “La Vie en rose”, 1950; “Ramona”, 1953, etc.), y ocasionalmente participó en interpretaciones como el “Saint Louis Blues”, bajo la dirección de Leonard Bernstein, o en la “Porgy and Bess” (1956), en compañía de ella Fitzgerald (1957), colaborando también con Billie Holiday (1946), Frank Sinatra (1956), Dany Kaye (1948 y 1949), Bing Crosby (1951), Duke Ellington (1961), Sammy Davis Jr. (1966), Barbra Streissard (1968), en producciones discográficas o cinematográficas, De esta manera su estilo, muy impregnado por el jazz de Nueva Orleans, ha alcanzado un dimensión universal, por encima de modas y formas.
A la trompeta, sus ataques precisos, su vibrato desgarrador, sus notas alteradas, sus rigurosos síncopas y su incesante swing subliman cualquier tipo de temas en sus adaptaciones, al tiempo que su voz cálida y enriquecida acaricia y quiebra las palabras del texto, aun las más banales, llegando a veces a sustituir algunas de ellas por onomatopeyas sincopadas. La originalidad y la importancia de este artista son tan grandes que debemos considerarlo algo más que un simple jefe de escuela. Aun siendo pocos los imitadores de Armstrong con cierto prestigio (Jabbo Smith, Henry Allen, etc.) puede decirse que todos los improvisadores de jazz anterior a 1945, fuera cual fuera su instrumento, le son en parte deudores de su estilo.
Referencias discográficas
Saint Louis Blues 1925 Bessie Smith (cantante).
Cornet Chop Suey 1926 “Hot Five”: Kid Ory (trombón), Johny Dodds
(clarinete), Lil Hardin (piano), John Saint Cyr (banjo).
Wild Man Blues 1927 “Hot Seven”: Ory, Dodds, Hardin, Saint Cyr, Pete
Briggs (tuba), Baby Dodds (batería)
Weather Bird (dúo) 1928 Earl Hines.
Black and Blue 1929 Orquesta Carroll Dickerson.
Saint Louis Blues (nueva versión) 1929 Orquesta Luis Russell.
Dear Old Southland (dúo) 1930 Buck Washington (piano)
Shine 1931 Orquesta Les Hite
Darling Nelly Gray 1937 Mills Brothers
Nobody knows the trouble’s I’ve seen 1938 Lynn Murray Choir.
2:19 Blues 1940 Sidney Bechet (soprano), Claude Jones (trombón),
Zutty Singleton (batería).
Back O’Town Blues 1948 Jack Teagarden (trombón), Sidney Catlett (batería)
New Orleans Function 1950 Teagarden, Barney Bigard (clarinete), Earl Hines,
Arvell Shaw (bajo), Sy Oliver (arreglos).
C’est si bon 1950 Sy Oliver (arreglos)
“Armstrong plays W. C. Handy” 1954 All. Stars: Trummy Young, Edmond Hall (clarinete),
Billy Kyle.
“The Good Book” 1958 Sy Oliver Choir & Orquestra.
“Louis Armstrong and Duke Ellington” 1961 Trummy Young, Barney Bigard, Duke Ellington
(piano).
“Hello Dolly” 1963 Trummy Young, Joe Darensbourg (clarinete), Billy
Kyle, Tony Gattuso (banjo).
CHICAGO (años 20)
El ragtime y el estilo de Nueva Orleans tuvieron su mayor vitalidad a principios del siglo XX, y ambos tipos de jazz siguieron tocándose en lo sucesivo. Lo decisivo no está en la duración de un estilo, sino en el momento en que se produce y en cuándo desarrolló su mayor vitalidad y potencia musical. Desde este punto de vista, puede decirse que de hecho se ha formado un nuevo estilo cada diez años, y casi siempre a comienzos de cada decenio.
Se suele relacionar la evolución del jazz de Nueva Orleans y de Chicago con la intervención de los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial. Esta relación parece algo dudosa, pero es posible que, al lado de otros factores, desempeñase cierto papel. Nueva Orleans se convirtió en esos días en puerto de guerra, y el secretario de Marina consideró que la vida disipada de Storyville constituía un grave peligro para la moral de sus tropas. Storyville fue clausurado por un decreto oficial. Este decreto no solamente dejó sin trabajo a las “damas” de Storyville, sino también a cientos de músicos. Muchos abandonaron la ciudad. La mayoría se fue a radicar a Chicago.
Comenzó la gran migración de los músicos de Nueva Orleans a Chicago. Y es evidente que no se trataba más que una parte de la migración general de los negros del sur hacia el norte del país. A esto se añadió que el primer estilo de jazz se llamara ciertamente estilo de Nueva Orleans, pero tuvo su verdadera gran época en el Chicago de los años veinte. Allí, y no en Nueva Orleans, se grabaron los famosos discos de jazz de Nueva Orleans para el gramófono que, después de la Primera Guerra Mundial, se hacía cada vez más popular.
King Oliver dirigió la más importante banda de Nueva Orleans en Chicago, Louis Armstrong formó allí sus Hot Five y sus Hot Seven, Jelly Roll Morton sus Red Hot Peppers, Johny Dodds sus New Orleans Wanderers, etcétera.
Lo que hoy se conoce como estilo de Nueva Orleans es la música que hacían los maestros procedentes de Nueva Orleans en el Chicago de los años veinte. También el blues vivió su gran época en el Chicago de los años veinte. El blues se cantaba, con anterioridad, en los distritos rurales del sur de los Estados Unidos, casi siempre en ritmos más libres dan la forma de doce compases que más tarde llegaría a ser obligada. Algunos intérpretes de blues iban de pueblo en pueblo, de plantación en plantación con su banjo o su guitarra y sus pobres pertenencias y cantaban sus sencillos blues-folksongs con sonidos alargados y “mal” entonados, que se designan hoy como “blues rurales o arcaicos”.
Cuando comenzaron a tocar las primeras jazz-bands en Nueva Orleans, había por lo pronto una diferencia entre lo que aparecía como jazz y el blues. Pero pronto el canto folklorizante de blues “rurales” desembocó en la corriente principal de la música de jazz, y desde entonces los blues y el jazz se entretejen de tal manera que Ernest Borneman pudo escribir que todo el jazz no era sino un aplicación del blues a la música europea o, a la inversa, la aplicación de la música europea al blues.
Alrededor de los grandes instrumentistas del jazz en Nueva Orleans y de las famosas cantantes de blues se formó por los años veinte en el South Side de Chicago una vida jazzística tan agitada a su manera como diez o veinte años antes lo había sido en Nueva Orleans. Es cierto que le faltaba el antiguo entusiasmo de la época de Nueva Orleans; en cambio, se reflejaba en él la vida agitada de la gran ciudad de Chicago y, cada vez más, también el problema de la discriminación racial en la música.
Estimulado por la vida del jazz en el South Side, se desarrolló el llamado estilo de Chicago. Jóvenes estudiantes blancos, alumnos, aficionados y músico se entusiasmaron tanto con lo que tocaban los grandes representantes del jazz de Nueva Orleans en Chicago que deseaban imitarlo. La imitación no resultó, pero al creer que los estaban copiando, surgió algo nuevo: precisamente el estilo de Chicago. En su línea melódica no existe ya el entretejido múltiple del estilo de Nueva Orleans. Las melodías se encuentran colocadas paralelamente, en los casos en que en realidad se llegan a tocar diferentes melodías al mismo tiempo. En el estilo de Chicago predomina lo particular. La parte del solista adquiere cada vez mayor importancia. Muchas grabaciones del estilo de Chicago apenes si consisten en algo más que una sucesión de solos o, según la terminología del jazz, de coros.
Es ahora cuando adquiere una significación propia el instrumento con el que, en opinión de muchos legos, florece y muere la música del jazz: el saxofón. El estilo de Chicago es, después del ragtime jazzístico, el segundo estilo “cool” de la música jazz. Bix Beiderbecke es el representante más destacado de este estilo.
Bix Beiderbecke nació el diez de marzo de 1903, en Davenport, Iowa. Fue cornetista, pianista y compositor de jazz. Fue considerado uno de los más hábiles y originales músicos de jazz. Su popularidad surgió después de su muerte gracias a sur grabaciones. Con su dulce forma de tocar el fraseo suave y misterioso, fue pionero en introducir armonías impresionistas en este género de música. Fue el primer jazzman de raza blanca capaz de acaparar la atención de la crítica y del público. La primera vez que actuó como profesional fue junto a los Wolverines, una importante banda de jazz de Chicago. Más tarde trabajó con Charlie Striaght, Louis Armstrong y King Oliver, también en Chicago y con Frank Trumbauer y Jean Goldkette en Saint Louis. Desde 1928hasta su muerte fue la figura principal en la banda de Paul Whiteman. Murió el seis de agosto de 1931 en Nueva York.
NUEVA YORK
Nueva York fue la segunda ciudad, después de Chicago, a la optaban los músicos de Nueva Orleans para emigrar cuando cerraron el barrio de Storyville. Era una ciudad menos industrial que Chicago y, por este motivo, menos afectada por las preocupaciones de los proletarios negros reflejadas en los blues, pero mucho más caracterizada por las actividades musicales de los blancos. Nueva York fue relevando poco a poco a Chicago.
El jazz, industria y músicos, fueron afectados también por la depresión económica. Pero encontró, al convertirse de forma masiva en música para la diversión y el baile, un nuevo aliciente económico, una nueva razón de ser y una nueva función social: la locura del swing (swing craze) sería empleado tanto por los blancos como por los negros, para ahuyentar las ideas pesimistas, consecuencia de la crisis económica. Mientras que los músicos de Nueva Orleans eran frecuentemente analfabetos, un buen número de negros más jóvenes sabían leer, incluso una partitura. Los bailarines necesitaban buenas orquestas, eficaces, que les permitiesen bailar las piezas de moda; los directores de orquesta buscaban los más calificados instrumentistas. También durante la década de los años treinta se multiplicaron las grandes orquestas negras: Jimmie Linceford, Chick Webb, Cab Calloway, Lucky Millinder, Claude Hopkins, Earl Hines, Benny Carter, Teddy Hill, Fletcher Henderson, Duke Ellington… Aunque el aspecto comercial y la publicidad convirtieron entonces a Benny Goodman en el “Rey del swing”, no por ello dejaron de seguir dominando dos nombres: Louis Armstrong, como solista e improvisador, y Duke Ellington, cuyo trabajo orquestal marcó toda la historia del jazz.
James Fletcher Henderson ( 1898 – 1952 ), fue un pianista estadounidense de jazz, pionero en la combinación de arreglos orquestales con improvisación libre. Nació en Cuthbert, Georgia, y se licenció en químicas por la Universidad de Atlanta. En 1920 se trasladó a Nueva York con la intención de proseguir sus estudios, pero aceptó un trabajo de probador de canciones en una editora musical. Un año después, tras conocer el mundo del jazz, formó su propia orquesta, conjuntos que se convirtió en precursor de las orquestas de baile de los años treinta. Durante la década de 1930, trabajó como arreglista para diversos grupos (entre ellos la Benny Goodman) Orchestra, actividad que le permitió abrir el camino del sonido big-band. Durante los años cuarenta continuó realizando arreglos orquestales y lideró sus propias orquestas.

Duke Ellington (1899 – 1974) fue un compositor, director de orquesta y pianista estadounidense. Fue una de las figuras más destacadas en la historia del jazz, música que introdujo en las salas de concierto y en ceremonias religiosas. Nació Edward Kennedy Ellington en la ciudad de Washington. A los diecisiete años inició su carrera como pianista profesional. En 1923 se trasladó a Nueva York y formó una banda de diez miembros. Durante las décadas de 1930 y 1940, Ellington y su banda, que amplió el numero de sus componentes, actuaron en teatros y clubes, en la radio y en el extranjero. En 1943 dirigió el primero de los nueve legendarios conciertos que ofreció anualmente el Carnegie Hall de Nueva York. Sus obras más características están compuestas en una forma modificada de concierto, construidas en torno a los solos de los miembros de su banda; también introdujeron con frecuencia pasajes cantados sin palabras. Su estilo es ecléctico, combina el blues, varias formas de jazz y el sonido big-band de la música swing. Ha acompañado a Mahalia Jackson, Ella Fitgerald y Billie Holiday. Entre sus canciones más famosas sobresalen “Moon Indigo” (1931), “Sophisticated lady” (1933) y “Solicitude” (1934). Sus obras a gran escala incluyen “Black, brown and Beige” (1943), “Liberian suite” (1948), “A concert of Sacred Music” (1965) y “Far East Suite” (1967). Compuso las bandas sonoras de las películas “Anatomía de un asesinato” (1959, de Otto Preminger) y “Un día volveré” (1966, de Martin Ritt), y de las comedias musicales “Beggar’s Opera” (1947) y “Pousse-Café” (1966). A partir de 1941, el tema principal del grupo fue “Take the `A’ train”, compuesta por su socio, el autor de letras y arreglista Billy Strayhorn. La autobiografía de Ellington publicado un año antes de su muerte, se titula “Music is my mistress”.
Benny Goodman (1909-1986) fue un clarinetista estadounidense de jazz que destacó por su virtuosismo en la técnica y por la inventiva melódica de sus improvisaciones. Benjamín David Goodman nació en Chicago y se formó en el Hull House y el Lewis Institute de la ciudad. Comenzó sus estudios de clarinete a los diez años y durante los cuatro siguientes actuó con diversos conjuntos locales de baile. En 1934 formó su propia orquesta; en 1936, gracias a sus apariciones radiofónicas semanales, su grupo de jazz se convirtió en uno de los más famosos de Estados Unidos. El estilo musical de Goodman se denominó swing, y a él mismo le comenzaron a llamar el Rey del Swing. También trabajó con grupos más pequeños, especialmente para grabar, como el Benny Goodman Trío, Cuarteto y Sexteto. En 1938, Goodman se presentó en un concierto en el Carnegie Hall de Nueva York y, desde entonces, el jazz, como música de concierto se ha hecho común. Goodman también destacó por sus interpretaciones de conciertos clásicos, como el Concierto para clarinete de Wolfgang Amadeus Mozart. Béla Bartók compuso “Contrasts” para él y el violinista Josef Szigeti; también Aaron Copland y Paul Hindemith le escribieron conciertos para clarinete. En algunas ocasiones tocó también el saxo barítono y el alto e incluso la corneta.
En el seno de las grandes orquestas, otros solistas empezaron a imponerse: los saxofonistas Coleman Hawkins, Lester Young, Benny Carter y Johny Hodges, el trombón Jimmy Harrison, el batería y vibrafonista Lionel Hampton. Por motivos económicos y también para volver a encontrar el espíritu del blues y la libertad de la improvisación colectiva, surgieron unas formaciones más reducidas, regulares o que se reunían algunos músicos que habitualmente trabajaban en una big-band. Fue la época en la que los músicos intentaron, basándose sobre todo en el hilo de la improvisación, encantar al auditorio y hacer gala del virtuosismo.
Lester Willis Young (1909-1959), también conocido como Pres, fue un saxofonista tenor estadounidense, una de las figuras más importantes en la transición entre el jazz de la preguerra y del bebop de los años cuarenta. Nació en Woodville, Mississippi, y estuvo con diferentes grupos antes de incorporarse a la orquesta de Count Basie en 1936. Durante los cuatro años siguientes trabajó como primer solista de Basie. Realizó grabaciones memorables con la cantante Billie Holiday. A partir de 1940 dirigió su propia orquesta y realizó amplias giras con “Jazz at the Philharmonic”, grupo organizado por el empresario estadounidense Norman Granz. Young, uno de los mejores saxofonistas tenor de todos los tiempos, fue famoso por su sonido austero y lacónico. Influyó en muchos músicos bop, especialmente en Charlie Parker.
BROADWAY: los musicales negros.
Broadway es una de las calles más comerciales de Nueva York, y se extiende siguiendo un eje norte- sur. Diseñada por los holandeses a comienzos del siglo XVII, ha ido creciendo a partir de ese pequeño asentamiento que sus primeros pobladores establecieron en el extremo meridional de la isla de Manhattan. Hoy ocupa una extensión de 27km, hasta alcanzar el límite septentrional de la ciudad, en el distrito del Bronx. Atraviesa la parte baja de Manhattan, distrito financiero por excelencia, y ruta tradicional donde se celebran desfiles conmemorativos. Es conocida por sus tiendas de alta costura, pero sobre todo por sus espectáculos. Esta zona es uno de los lugares de Estados Unidos donde se concentran mayores números de establecimientos de diversión y espectáculos, con grandes teatros, pequeñas salas de variedades, restaurantes, cines y bares. Desde la década de 1980, la ciudad de Nueva York ha intentado que se produzca un nuevo resurgir de la actividad teatral en el distrito de Broadway. También tiene su sede en Broadway el Centro Lincoln para las Artes Escénicas y la Universidad de Columbia (1754).
Las décadas de 1920-1930 fueron una época de euforia para el teatro musical negro. El primer musical de este período, “Shuffle Along”, estableció unos modelos de argumento y material que condicionaría el formato de los que vendrían después durante los próximos sesenta y más años. Más aún, su éxito animó a producir musicales a una serie de compositores y escritores negros que podrían haber orientado sus esfuerzos en otra dirección. Durante doce años invadieron constantemente la Gran Avenida Blanca. Esta oleada de producciones, añadida a las que los blancos escenificaban con reparto completamente negro, terminó por abrumar a un sector de la clientela de Broadway: en 1922 una cantante de la revista Ziegfeld, Gilda Gray, protestaba con ciertos tintes de profecía, por el hecho de que “It’s getting dark on Old Broadway”, y no se refería a la falta de alumbramiento público.
Antes de la década de los veinte pocos espectáculos escritos y llevados a escena por afroamericanos en Broadway habían tenido éxito. El último se realizó en 1909 y no tuvo éxito alguno. Tendrían que pasar más de diez años para que otro musical negro conociese el éxito en Broadway. Las antiguas estrellas del teatro negro habían muerto, se habían retirado o se habían incorporado al mundo teatral blanco. Durante esta época se descubrieron y formaron nuevos talentos. EN 1921 los artistas negros estaban preparados: el 23 de mayo de 1921 “Shuffle Along” abrió las puertas del Teatro de la calle Sesenta y Tres y mancó un hito en la historia del teatro. El nivel de canto y danza asombró a crítica y público. “Shuffle Along” trajo a Broadway un tipo diferente de musical, un espectáculo popular de Harlem en el que había pocas concesiones al gusto blanco o a lugares comunes teatrales. Era divertido, melodioso y de ritmo acelerado. Además de las futuras estrellas, que se encontraban en el foso, muchos miembros del reparto alcanzaron la fama y el estrellato. Tras establecer un récord de quinientas cuatro funciones en Broadway, “Shuffle Along” se echó a la carretera pare ser representado durante dos años más.
A lo largo de este periodo, el musical negro de Broadway desarrolló una imagen que pervivió largo tiempo. Sus componentes más destacados eran el baile y el canto, tanto de solistas como del coro. Sobre todo, había jazz a raudales. Los vistosos bailes podían ser de tipo tradicional, como el “buck-and-wing”, materiales de los ministriles y el vodevil como el “soft shoe”, y modalidades contemporáneas como el claqué de precisión. Los bailes nuevos solían dar sus primeros pasos sobre el escenario y de allí pasaban a las salas de baile, como ocurrió con el “cadewalk” en la época del cambio de siglo. EN 1924 esta historia se repitió con el charlestón: apareció en escena en “Runin Wild” de James P.Johnson. Según un historiado del teatro la obra animó la temporada a la manera de un revulsivo. Como solía ocurrir en las obras de reparto negro los críticos se mostraron condescendientes.
(Pero) en este caso los críticos se mostraron notablemente miopes, pues un número de danza incluido en el espectáculo era expresión y símbolo de la época chillona y ostentosa que estaba al caer. Anticipo declarado de la generación perdida, liberó al movimiento del jazz en su conjunto. La canción bailada era, por supuesto, el charlestón. El baile ejemplificaba una estética de inspiración negra, y un ansia de diversión inmediata. Era descoordinado, vigoroso y evidentemente irresistible.
Bordman: “American Musical Teatre”.
Fue en esta época cuando comenzaron a aparecer en Broadway los primeros arreglistas negros de música de teatro como profesionales por cuenta ajen. Es cierto que ya hubo arreglistas desde comienzos del siglo XX, pero normalmente habían trabajado para individuos u organismos concretos.
LAS BIG-BANDS DE JAZZ

Como centro musical la ciudad de Nueva York había sido un foco de atracción para los músicos negros de todos los campos ya desde el siglo XIX y fue desempeñando un papel cada vez más importante del jazz. Allí se reunió en 1925 la primera big-band del país. El impulso inicial a la corriente de las big-bands se atribuye al pianista Fletcher Henderson, graduado por la Universidad de Atlanta (pero no con música como asignatura principal), y al saxofonista Donal Don Redman, graduado en Música por la Universidad de Storer (Virginia Occ.) Desde principios de los años veinte hasta 1938 dirigió grandes orquestas, ejerciendo una influencia a la que sólo puede compararse la de Duke Ellington. En un comienzo, Fletcher asimiló la tradición establecida por James Reese Europe de música chispeante e instrumentación poco ortodoxa, pero con pocos elementos de blues en su estilo, sin embargo, Henderson mantendrá un estrecho contacto con el blues durante su primer año en Nueva York (1920), cuando trabajaba como pianista de la casa para la editora musical de Handy y Pace, y al año siguiente cuando llevó de gira s sus Maestros de Baile de “Black Swam” con la cantante de blues “Ethel Waters”. Ésta recordaba así sus vivencias con Henderson y su música:
Seguí teniendo discusiones con Fetcher Henderson sobre el tema en la que tocaba mis acompañamientos. Fletcher, aunque era un fino arreglista y un brillante director de bandas, tiene más inclinación por la vertiente clásica, En aquella gira no parecía dispuesto a darme lo que yo llamo bajo de “por todos los demonios”, el asunto del chump-chump que necesita el auténtico jazz. Cuando llegamos a Chicago conseguí algunos rollos de pianola obra de Jimmy Johnson y se los machaqué a Henderson pasaje por pasaje. Para demostrarme que lo podía hacer comenzó a practicar. Lo cogió tan bien escuchando a James P.Johnson tocar en la pianola que podía presionar las teclas de la pianola mientras el rollo las accionaba, sin fallar ni una nota.
En 1923 Henderson inició un compromiso laboral en el selecto Club Alabam, donde su orquesta de diez músicos estaba ya tocando jazz. Su composición era la habitual del grupo de jazz clásico. Evidentemente un grupo tan grande no podía improvisar en el estilo de Nueva Orleans. Henderson y Redman escribieron arreglos para la banda que combinaban secciones de solista y tutti, y permitía la improvisación del solista. Entre 1925 y 1928 hizo una serie de grabaciones con el significativo título de “Dixie Stompers”. Durante el periodo entre 1924 y 1936, la banda de Henderson, que había crecido hasta los dieciséis músicos, fue la banda residente en la gran sala de baile Roseland de Nueva York. Con su creación de un estilo original, esta banda marcó la dirección seguida por otras big-bands posteriores, blancas y negras. Lenta e insensiblemente se fueron formando grupos que reunían instrumentos de la misma especie en unidades sonoras: estos grupos o secciones fueron por los siguientes cuarenta años el distintivo de las grandes bandas. Entre las primeras secciones contaban los tríos de clarinete. Los hubo tanto con Fletcher Henderson como con Jelly Roll Morton y, por supuesto, con Duke Ellington. La evolución de los nueve o diez músicos que tenía Henderson al principio hasta las típicas interpretaciones simultáneas de compactas secciones de trompetas, trombones y saxofones en la cumbre de su carrera es continúa e imperceptible.
El jazz es la música clásica negra… Dejad que mis hijos oigan música -por Dios- ya hemos oído suficiente ruido… Ahora bien, yo mismo llegué a gozar con los músicos que no sólo querían “Swing”, e inventaban nuevas pautas rítmicas, junto con nuevos conceptos melódicos. Y esas personas son Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie y Charlie Parder, que para mí es el genio más grande de todos, porque cambió toda una época. Pero no hay necesidad de comparar compositores. Si a usted le gusta Beethoven, Bach o Brahms, está muy bien. Todos ellos fueron compositores “a lápiz”. Yo siempre quise ser un compositor espontáneo.
Mingus: “Let my children Hear Music”
En el Medio Oeste y sudoeste el movimiento de las big-bands florecía como en todas partes. Muchos de los jóvenes músicos que tocaban en estas bandas hicieron después importantes aportaciones a la historia del jazz: por ejemplos, James Jimmy Blanton, Albert Budd Johnson, Charlie Parker, Jesse Stone y Clark Terry, por mencionar solo a unos pocos. El grupo más famoso de Kansas City fue, por supuesto, la banda de William Count Basie.

William Count Basie (1904 – 1981) fue un pianista y director de orquesta de jazz estadounidense muy famoso. Su forma de tocar el piano fue admirada por su estilo elegante y austero. Su conjunto fue uno de los más aclamados en la era de las big-bands, del swing y del jazz. Nació en Red Bank, en Nueva Jersey. Estudió con su madre y con el pianista y organista Fats Waller. Después trabajó como músico de vodevil en Nueva York. En el ciudad de Kansas se unió a la banda de Bennie Moten. Al morir éste, Basie formó su propio grupo con músicos pertenecientes a la banda de Moten y con ella actuó hasta la década de los ochenta. Era conocida por su importantes sección rítmica, la compenetración entre los instrumentos y la combinación de la estructura de una big-band con las improvisaciones a solo por parte de sus distintos componentes, entre los que se encontraban el saxofonista Lester Young y el percusionista Jo Jones.
LOS AÑOS CUARENTA
El músico de jazz más influyente de la década de 1940 fue Charlie Parker, que se convirtió en el líder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Tal como Lester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con big bands. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial la economía de guerra y los cambios en los gustos del público llevaron a la disolución de muchas big bands. Esta decadencia, en combinación con el estilo radicalmente nuevo del bebop, produjo una revolución en el mundo del jazz.
Charlie Parker (1920-1955) fue un músico estadounidense, el mejor intérprete de saxofón contralto de jazz y uno de los pioneros de este tipo de música. Nació en Kansas City, Kansas, y su verdadero nombre era Charles Christopher Parker, aunque se le conocía como ‘Bird’ o ‘Yardbird’. Actuó con diferentes grupos en Kansas City, Missouri, y en 1939 se trasladó a Nueva York. Allí estuvo a la cabeza del movimiento bop colaborando con el trompetista Dizzy Gillespie en la grabación de algunas piezas clásicas de jazz. En 1946 Parker sufrió un infarto y en sus últimos años sus problemas físicos y emocionales sólo le permitieron actuar de forma irregular, en especial con pequeñas orquestas. En 1947 grabó con el pianista Erroll Garner y, poco después, con la orquesta afrocubana de Machito. El estilo de Parker era de una gran pureza tonal, con técnicas armónicas, melódicas y rítmicas innovadoras y una habilidad sin precedentes para la improvisación. Su estilo y sus composiciones (Yardbird Suite y Ornithology entre otras) fueron piezas clave en la evolución del jazz.
El bebop seguía basándose en la improvisación sobre una progresión de acordes, pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y complejas, y la gama emocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Tal como lo habían hecho sus predecesores, los músicos de jazz tomaron mayor conciencia de su expresión como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el añadido de vocalistas, danzas y comedia.
En el centro de este proceso de transformación destacaba Parker, que podía hacer cualquier cosa con el saxofón, a cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellas melodías relacionadas con los acordes subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su música poseía una variedad rítmica infinita. Los colaboradores frecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie, conocido por su formidable velocidad y registro, y por su sugestivo sentido armónico, el pianista Earl Bud Powell y el baterista Max Roach, ambos líderes por méritos propios. También se tenía en gran estima al pianista- compositor Thelonious Monk y al trompetista Fats Navarro. La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo relacionada en los inicios de su carrera con los músicos de bop, sobre todo Gillespie y Parker.

Dizzy Gillespie (1917-1993) fue un trompetista de jazz estadounidense, figura clave del bebop y uno de los más importantes instrumentistas de los últimos sesenta años. Nació en Cheraw, Carolina del Sur, siendo su verdadero nombre John Birks Gillespie. Trabajó con las big-bands de figuras como Cab Calloway y Earl Fatha Hines y en 1945 colaboró con el saxofonista Charlie Parker, con quien grabó algunos de los discos más valiosos de su tiempo. Destacó como líder de varias big-bands a mediados de los años cuarenta y continuó actuando por diversos países durante los ochenta. Entre sus composiciones cabe destacar “Salt Peanuts”, “Bebop” y “Night in Tunisia”. “Manteca” fue una obra pionera del jazz afrocubano, estilo que desarrolló especialmente al final de su carrera. Desde el punto de vista melódico, el estilo del bebop o bob del que Dizzy Gillespie fue con Charlie Parker y Kenny Clarke uno de los creadores, se caracteriza por el fraseo asimétrico, el cromatismo y las combinaciones de motivos breves, a modo de exclamación, con líneas largas y veloces.
A finales de los años cuarenta hubo una explosión de experimentalismo en el jazz. Las big-bands modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla de Gillespie y Stan Kenton, que trabajaban junto a pequeños grupos con músicos innovadores como el pianista Lennie Tristano. La mayoría de estos grupos extrajeron sus ideas de piezas contemporáneas firmadas por maestros como Bartók y Stravinski.
Los experimentos más importantes de mediados de siglo con un jazz influido por la música culta clásica se dieron en las grabaciones de 1949-1950 realizadas por el inusual noneto que lideraba un alumno de Parker, el joven trompetista Miles Davis.
Miles Dewey Davis (1926-1991) fue un trompetista y compositor estadounidense, pionero del cool jazz. Nació en Alton (Illinois), y a mediados de la década de 1940 tocó con el trompetista Dizzy Gillespie y los saxofonistas Charlie Parker y Coleman Hawkins, todos ellos líderes del bebop. En 1948, Davis dio un giro a su carrera y formó una banda de nueve componentes que, a pesar de su corta duración, tuvo gran influencia. Con Gil Evans como arreglista introdujo el término cool jazz como oposición a hot (`caliente’). De la colaboración entre Evans y Davis surgieron discos tan famosos como “Sketches of Spain”, “Porgy and Bess” y “Miles Ahead” (1957 y 1958). En todos ellos tocó acompañado por un exuberante fondo orquestal. En 1957 visitó París, donde compuso la música de la película Ascensor para el cadalso (1957, Louis Malle), improvisando directamente frente a las imágenes del filme. De vuelta a Estados Unidos formó un quinteto con el saxofonista John Coltrane, que se convertirá en uno de los mejores de la historia del jazz. Con este quinteto más el pianista Bill Evans y el saxo alto Cannonball Adderley grabó en 1958 el legendario Kind of Blue, una de las primeras experiencias en basar el jazz en progresiones modales en lugar de armónicas. Influenciado por el rock y fascinado por el guitarrista Jimi Hendrix introdujo instrumentos electrónicos en su orquesta a partir de In a Silent Way (1969). Durante la década de 1970 utilizó este tipo de instrumentos para explorar nuevas formas musicales. De esta manera reprodujo sonidos cercanos al rock, como se aprecia en el disco Bitches Brew (1970), trabajo histórico que ejerció gran influencia en toda la generación del fusion jazz o jazz rock. En 1985 grabó You’re Under Arrest, y en 1989 Amandla, pero ya sin la magia de antes. Cuando murió, en septiembre de 1991, estaba trabajando con Prince. Trompetista virtuoso fue es una figura emblemática del jazz.
Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad tranquila pero tímbrica y armónicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo cool, sobre todo en la Costa Oeste, por lo que se conoció como jazz de la Costa Oeste. Refinado por músicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan Getz, y el barítono Gerry Mulligan, el cool jazz tuvo su momento culminante en la década de 1950. En esa misma década el pianista Dave Brubeck (que era un alumno de Milhaud), y el saxofonista alto Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con su mezcla de música culta y jazz.
No obstante, la mayoría de los músicos, sobre todo en la Costa Oeste, continuaron acrecentando la tradición más caliente y estimulante del bebop. Entre las máximas figuras del hard bop de este estilo se encuentran el trompetista Clifford Brown, el baterista Art Blakey y el saxofonista o saxo tenor Sonny Rollins, uno de los mayores talentos de su generación. Otra derivación del estilo de Parker sería el soul jazz, que tocaban el pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, el cornetista Nat Adderley.
DÉCADAS DE 1950, 1960 Y 1970.
Durante el tercer cuarto de siglo se han creado nuevas tendencias en el jazz, tendencias tales como el jazz modal, los movimientos de vanguardia, el mainstream o el jazz de fusión; los cuales voy a desarrollar en las sucesivas líneas.
El jazz modal
En 1955 Miles Davis organizó un quinteto que contaba en sus filas con el saxofonista tenor John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las líneas melódicas de serenas sonoridades y expresivas de Davis. Coltrane vertía torrentes de notas con velocidad y pasión, explorando cada célula melódica, no importa cuán exótica fuera. Pero también tocaba baladas lentas con aplomo y serenidad. En sus solos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En 1959 apareció en un álbum legendario de Miles Davis, Kind of Blue. Junto con el pianista Bill Evans, Davis compuso para este álbum un grupo de piezas que pertenecen todas a la misma tonalidad, con un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16 compases cada vez —lo que justificó el nombre de jazz modal— lo que suponía gran libertad para el improvisador.
Coltrane, negándose a sí mismo, impulsó en principio la complejidad del bop hasta sus últimas consecuencias en ‘Giant Steps’ (1959), para luego establecerse en el otro extremo, en el jazz modal. Este último estilo dominó su repertorio a partir de 1960, cuando grabó ‘My Favourite Things’ usando un arreglo con final abierto donde cada solista permanecía en un mismo modo durante el tiempo deseado. El cuarteto de Coltrane incluía al pianista McCoy Tyner y al baterista Elvin Jones, dos músicos que, de acuerdo a sus cualidades musicales, fueron muy imitados.
Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia
Otro producto de la experimentación de finales de los años cincuenta fue el intento del compositor Gunther Schuller, junto con el pianista John Lewis y su Modern Jazz Quartet, de fusionar el jazz y la música clásica en una tercera corriente, uniendo músicos de ambos mundos en un repertorio que se nutría con técnicas de estos tipos de música.

Modern Jazz Quartet fue un conjunto de jazz estadounidense creado en 1952 por John Aaron Lewis (piano y director), Milt Jackson (vibráfono), Percy Heath (contrabajo) y Kenny Clark (batería). El cuarteto tenía como origen el Milt Jackson Quartet (1951) integrado por Lewis, Clark y Ray Brown, quienes a su vez procedían de la big-band de Dizzy Gillespie creada en 1946. En 1955 Connie Kay sustituyó a Clark. Las composiciones de Lewis eran melódicas, mientras que los solos de Jackson eran más libres y con un ritmo más complejo. La refinada sonoridad del cuarteto estaba muy relacionada con el estilo cool y su característica fundamental era la combinación de improvisaciones de jazz con elementos de música europea, de donde surgió lo que más tarde se conoció como música de tercera corriente. Grabaron discos con composiciones de Lewis como “England’s Carol”, “Versailles” y “Three Windows” y con obras de Gunther Schuller y André Hodeir. Durante sus más de 20 años de existencia el grupo solía disolverse en verano para que sus integrantes pudieran actuar con otros conjuntos. En julio de 1974 el cuarteto se desintegró, aunque en noviembre de ese mismo año volvió a unirse para dar un concierto y en los años siguientes para realizar giras. A principios de la década de 1980 se reunieron de nuevo durante varios meses al año. Entre sus grabaciones destacan “Fontessa” (1956), “The Modern Jazz Quartet” (1957), “One Never Knows” (1957), “Third Stream Music” (1957, 1959-1960), “The Modern Jazz Quartet and Orchestra” (1960), “European Concert” (1960), “The Comedy” (1962), “A Quartet Is a Quartet” (1963), “Blues at Carnegie Hall” (1966), “In Memoriam” (1973), “The Last Concert” (1974) y “Together Again” (1982).
También ésos fueron los años de mayor actividad del compositor, bajista y líder de banda Charlie Mingus, que dotó a sus improvisaciones basadas en progresiones de acordes de la vehemencia más cruda y salvaje.
Charlie Mingus (1922-1979) fue el músico de jazz estadounidense que introdujo el contrabajo como instrumento melódico y rítmico. Nació en Nogales, Arizona, y su verdadero nombre era Charles Mingus. Actuó en las décadas de 1940 y 1950 junto a músicos como el trompetista Louis Armstrong y el saxofonista Charlie Parker. Mingus tocaba otros instrumentos, como el piano. En tanto que director de orquesta amplió la capacidad innovadora de sus composiciones mediante la improvisación orquestal.
Más controvertida aún sería la obra del saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas improvisaciones, a veces casi atonales, suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swing rítmico característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Coleman resultaban incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró a toda una escuela de jazz de vanguardia que floreció en los años sesenta y setenta y que incluía al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardista en 1967 poco antes de su muerte.
Ornette Coleman (1930- ) fue el saxofonista estadounidense pionero en la creación del free-jazz. Nació en Fort Worth, Texas. Comenzó a tocar el saxofón a los 14 años y ya en su adolescencia actuaba en locales próximos a su casa. Tuvo varios empleos temporales y tocó con grupos de rhythm and blues y bandas de feria antes de trasladarse a Los Ángeles en 1950. Mientras trabajaba allí como ascensorista, estudió por su cuenta teoría de la música y armonía. Durante este periodo tocó en pequeños locales de la ciudad y desarrolló un estilo propio no convencional. Su obra se basa en el concepto del free-jazz, que permite al músico improvisar sin limitaciones melódicas, armónicas ni métricas. Sus innovaciones se hicieron famosas a través de una serie de grabaciones discográficas, entre ellas “The Shape of Jazz to Come” (1959) y “Change of the Century” (1959). Su disco “Free-Jazz” (1960) era una continua improvisación colectiva que dejó una huella indeleble en la vanguardia jazzística. Durante los años sesenta aprendió a tocar la trompeta y el violín de forma autodidacta y realizó giras por los Estados Unidos y Europa, en donde inspiró un movimiento vanguardista del jazz. Asimismo, compuso varias obras extensas para bandas con un mayor número de músicos, entre ellas “Skies of America” (1972). Sus obras sinfónicas reflejaron su teoría de los armelódicos, basada en la interpretación simultánea de la misma melodía pero en diferentes afinaciones y tonalidades. En 1975 fundó el grupo Prime Time, que contaba con instrumentos electrónicos. En sus actuaciones y grabaciones realizadas a finales de los setenta y los ochenta, refleja influencias del pop, rock, funk y de la música de fusión.
El desarrollo del mainstream
Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporaba muchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal, continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones populares. Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de la bossa nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atención de los músicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann. Incluso después de la decadencia del estilo bossa nova, las sambas que provocaron su aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecían sus percusiones con instrumentos caribeños.
El trío formado por el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta interacción se profundizó todavía más en la sección rítmica del quinteto de Davis de 1963 y después, cuando incluyó al baterista Tony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, más adelante, al singular saxofonista tenor Wayne Shorter.
Herbie Hancock (1940-) fue el músico estadounidense pionero del jazz-fusión. Nació en Chicago y estudió en el Grinnell College y en la Universidad de Roosevelt. Comenzó a tocar el piano con siete años y a los once ofreció un concierto de Wolfgang Amadeus Mozart para piano con la Orquesta Sinfónica de Chicago. Se interesó por el jazz escuchando discos de Oscar Peterson y George Shearing. En 1962 firmó su primer contrato discográfico y en 1963 se unió al quinteto de Miles Davis Quintet, el grupo de jazz más vanguardista del momento. Se le recuerda como un espléndido solista de bebop. Combinó diversas técnicas electrónicas con la acústica del piano; de esta manera creó el estilo jazz-fusión con su propia banda a comienzos de los setenta. Mezcló estilos y recursos tan dispares como el pop, el hard-rock, la música disco sintetizada, técnicas de doblaje musical y edición de mezclas. Con estos procedimientos, el estudio de grabación se convirtió en su nuevo instrumento. Durante los años ochenta descubrió la música scratch, basada en un efecto rítmico original del rap, y junto a su nuevo grupo, la Rockit Band, exploró los ritmos de la música urbana contemporánea. Su single ‘Rockit’ fue número uno en las listas de éxitos y ganó un Grammy a la mejor grabación instrumental. Hancock obtuvo un Oscar (1987) por la música de la película Alrededor de la medianoche (1986, Bertrand Tavernier) que trata sobre la vida de unos músicos de jazz en el París de los años cincuenta.
Jazz de fusión
El jazz atravesó una crisis económica a finales de la década de 1960. Las audiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que los aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción de gran parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas de éstas provendrían del rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de músicos de soul como James Brown.
James Brown (1928- ) fue un cantante estadounidense de góspel y soul, compositor de gran parte de su repertorio y director de un grupo. Nació en Macon, Georgia. Comenzó como cantante de góspel a finales de los años cuarenta y aprendió percusión, órgano y piano. A mediados de los años cincuenta formó su propio grupo, los “Famous Flames”, y firmó un contrato con la compañía discográfica King Records. A pesar de que fue un desconocido para el gran mercado estadounidense durante gran parte de su carrera, grabó más de cuarenta discos de oro. “Please, Please, Please” (1956) supuso un éxito en Gran Bretaña y fue su primer gran triunfo en Estados Unidos. A mediados de la década de los sesenta, la James Brown Revue, espectáculo meticulosamente preparado y coreografiado, llenó las salas a pesar del elevado coste de las entradas. También tuvo éxito en el mercado del rhythm and blues con canciones como ‘Prisioner of Love’ (1963), ‘I Got You’ (1965), ‘Papa’s Got A Brand New Bag’ (1965) y ‘It’s a Man’s World’ (1966). ‘Cold Sweat’ encabezó las listas de éxitos en 1967, seguida de ‘Say it Loud, I’m Black and I’m Proud’, en 1968. Durante los años setenta sus canciones se escucharon por igual en las listas de rhythm and blues y en las de pop. Brown utilizó su fama para promocionar la importancia de la educación, el desarrollo personal e incentivar la creación de empresas. En 1980 intervino en la película de John Landis, Granujas a todo ritmo. Durante los años ochenta dio conciertos, grabó discos y se encargó de fomentar la rivalidad entre Prince y Michael Jackson, a quienes veía como sus sucesores. En 1986 escribió y publicó su autobiografía, “James Brown”, “The Godfather of Soul”. En 1988 se le sentenció a seis años de cárcel por asalto y por huir de la policía durante una persecución. Tres años más tarde obtuvo la libertad provisional y reanudó su carrera artística con la grabación de “Love Over-Due”. En 1992 fue galardonado con un Grammy por su dedicación a la música.
Ciertos grupos añadieron también elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz de fusión están algo mezclados con otros subestilos, pero en 1969 Davis grabó Bitches Brew, un álbum de mucho éxito que combinaba ritmos soul con instrumentos electrónicos con un jazz sin compromisos y muy disonante. No debe por ello sorprender que los epígonos de Davis crearan algunos de los discos de fusión de mayor éxito de los años setenta: Herbie Hancock, Wayne Shorter y el pianista austríaco Joe Zawinul, líderes del conjunto Weather Report, el guitarrista inglés John McLaughlin, y el brillante pianista Chick Corea con su grupo Return to Forever. Por su parte, los músicos de rock comenzaron a incorporar frases y solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos grupos estaban Chase, Chicago y Blood, Sweat and Tears.
Durante este mismo periodo otro discípulo de Davis, el pianista iconoclasta Keith Jarrett, alcanzó el éxito comercial mezclando instrumentos electrónicos y estilos populares. Sus interpretaciones de estándares populares y temas originales con un cuarteto, así como sus improvisaciones solistas al teclado, lo convirtieron en el más importante pianista de jazz contemporáneo.
LOS AÑOS OCHENTA
A mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había un renovado interés por el jazz serio (por oposición al de orientación al pop). Uno de los interesados era el trompetista Wynton Marsalis, también aclamado por sus interpretaciones de música clásica. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo de los músicos estadounidenses, su público internacional floreció hasta el punto de que los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más importante dentro del jazz en los años setenta y ochenta; algunos de sus predecesores son el guitarrista belga Django Reinhardt y el violinista francés Stéphane Grappelli. En España ha destacado sobre todo el pianista y compositor Tete Montoliu, y el saxo tenor y compositor Pedro Iturralde.
Pedro Iturralde (1929- ) es un saxofonista español, una de las grandes figuras del llamado jazz latino, y pionero, junto al pianista barcelonés Tete Montoliu, en la fusión de la música española y el flamenco con el jazz. Nació en Falces (Navarra), el 13 de julio de 1929. En 1967 y 1968 participó en la grabación de las sesiones del disco “Jazz Flamenco”, de Lionel Hampton, con Paco de Lucía y Paco de Antequera. Aunque John Coltrane y Miles Davis también se interesaron por la música española en algunos de sus discos, Pedro Iturralde pretendía algo más: él quería “tomar el flamenco, y sobre su base y forma de sentir, poder expresarse de una manera libre y sincera por medio de la improvisación rítmica del jazz moderno”. También ha tocado el saxofón en discos de grupos de rock, como hizo en 1978 en el primer álbum de Burning, en la canción “Lujuria”. Después de viajar por Europa y África, y de participar en numerosas sesiones con otros músicos, se instaló como músico residente en el legendario Whisky Jazz de Madrid, donde toca al frente de su propio grupo y acompaña a ilustres visitantes, como Gerry Mulligan, Don Byas, Donald Byrd, Gary Burton o Hampton Hawes. Profesor del Real Conservatorio de Música de Madrid, ha participado en discos de Al Dimeola, John McLaughin y Chick Corea y colabora con la orquesta de RTVE .
Montoliu, Tete (1933-1997), pianista español de jazz, uno de los intérpretes más internacionales de su país. Nació en Barcelona y fue bautizado con el nombre de Vicenç. Ciego de nacimiento, su madre le inició en el conocimiento de la música. Aprendió a leer partituras en braille a los once años y al año siguiente ya estaba estudiando en el Conservatorio de su ciudad natal. Desde entonces comenzó a interesarse por el jazz y a escuchar a Duke Ellington. Más tarde asistiría a las sesiones del Hot Club Jazz de Barcelona, donde escuchó a músicos de talla internacional que visitaban la ciudad. Acompañó a Don Byas en el año 1968, a Lucky Thompson en 1972, así como a Peter Trunk, Al Heath, Lionel Hampton, Roland Kirk o Anthony Braxton, entre otros muchos. Con ellos y otros bajistas y baterías grabó varios discos en Timeless, Steeplechase y otros sellos discográficos. Entre sus discos en solitario, en 1969 grabó “Tete Montoliu interpreta a Serrat”, en 1971 “Songs for Love”, en 1974 “Music for Perla”, en 1979 “Lunch in L.A” (donde realizó un tema a dúo con Chick Corea) y en 1980 “Boston Concert”. También grabó dos discos de boleros y uno de música brasileña. Uno de sus últimos álbumes fue con la cantaora Mayte Martín en directo en su ciudad natal. Entre los clásicos de su discografía destaca como acompañante de Lionel Hampton, en el álbum “Jazz Flamenco” (1956). Los que le conocieron destacan su lirismo, versatilidad, inspiración y soltura, además de un especial sentido del humor.
FESTIVALES DE VERANO
Todos los veranos, durante un par de meses, el jazz regresa a sus orígenes, abandona cuevas oscuras y teatros de postín y se hace a la noche y al aire libre. Aunque eso sí, en circunstancias muy diferentes…
Son los festivales de verano, un pretexto inmejorable para aunar dos de los placeres más refinados que pueden ofrecerse al ser humano: disfrutar de su música preferida y hacerlo cuando menos aprieta el calor en, si se permite el tópico, uno de esos marcos incomparables (frescos parques, plazas recoletas, playas exóticas…) que sólo los organizadores de festivales de jazz son capaces de hallar en los sitios más insospechados.
Esta guía es sólo una muestra. Pero eso sí, como los buenos tragos, para apurar hasta la última… nota.
A la hora de elegir el emplazamiento para un festival de jazz veraniego caben dos posibilidades: o bien se escoge una ciudad habitualmente maravillosa, bien dotada de monumentos de todo tipo, paisajes pintorescos, alojamientos y restaurantes de calidad, y a la que la temporada veraniega no hace más que añadirle un atractivo suplementario a causa de un tiempo especialmente agradable por lo fresquito (Montreal, Viena o Estocolmo pueden ser tres ejemplos tipo de esta opción).
Bebo Baldés
Nace en Quivicán (Cuba) el 9 de Octubre de 1918. Figura central de la época de oro de la música cubana; padre de Chucho, creador de Irakere. Comienza su carrera profesional como pianista de una de las orquestas mas populares de la época, la de Julio Cueva, para la cual compone el mambo “La rareza del siglo”. Transcurre la década del cuarenta. Pocos años antes, Cachao cambia el curso de la música cubana con su danzón “Mambo”. Bebo se suma a la orquesta de Armando Romeu en Tropicana. En poco tiempo, es asesor musical del célebre cabaret. El productor Norman Granz, entusiasmado por la reacción al jazz afrocubano en Nueva York, le recomienda a Valdés en 1952 la primera descarga de jazz cubano que se graba en la isla. En esas fechas, la orquesta de Valdés se escucha en la radio al ancho y largo de la isla. Uno de los vocalistas es Beny More, quien se inspira en la formación para crear su propio big-band. Por su parte, Bebo crea un nuevo ritmo, la batanga, pero el “Cerezo Rosa” de Pérez Prado vende mas de un millón de unidades y, de pronto, arrasa el mambo. Continúa componiendo. Uno de sus temas, “Rimando el chachachá” es todo un éxito para la Orquesta Riverside. Firma para acompañar a los artistas del sello Gema. Entre ellos se encuentra un cantante de incomparable fraseo, “El Guapachoso” Rolando Laserie, cuya popularidad es solamente superada por More. Al comienzo de los sesenta en México, es director musical del bolerista chileno Lucho Gatica. Va de gira por Europa con los Havana Cuban Boys. En Estocolmo, se enamora, se casa, y se suma en el más profundo anonimato. Pasan más de treinta años. El 25 de Noviembre de 1994, Bebo recibe una llamada de Paquito D’Rivera, invitándole a grabar un nuevo disco en Alemania. Tres días después, D’Rivera produce Bebo Rides Again, colección de clásicos cubanos y originales de Valdés, compuestos especialmente para la ocasión. EL tiempo no pasa en vano. Suena mejor que nunca. Comienza una nueva carrera a sus setenta y seis años.
Patato
Carlos “Patato” Valdés nació en Cuba en 1926 en Los Sitios, La Habana (Cuba). Ha vivido en Nueva York desde 1954. El estilo único de Patato ha hecho que muchos artistas de la talla de Tito Puente le hayan calificado como el mayor conguero de nuestros días.
En 1954, con el apoyo de su amigo Mongo Santamaría, Patato se situó como un referente indiscutible en la escena del jazz latino de Nueva York. Patato ha sido uno de los primeros músicos latinos en presentar a la audiencia americana el Chachachá y el primero en introducir este tipo de baile en el afamado Palladium Ballroom. Fue Patato quien explicó a Brigitte Bardot como sentir el Chachachá para la película “Y Dios creo a la Mujer”.
Una de las contribuciones de Patato al jazz latino ha sido su estilo único melódico utilizando varias congas en tonalidades muy específicas. Inventando este estilo exclusivo, Patato elevó la conga hasta convertirla en un instrumento de apoyo melódico, capaz de interpretar melodías como si fuera un piano. Carlos Valdés patentó su nuevo estilo de conga que fue rápidamente aceptado y entonces asumido por la percusión latina. Desde Santana hasta los Rolling Stones o grupos de rap como Cypress Hill, el estilo de Patato es el modelo de hoy día.
Desde los anos cincuenta, Patato ha estado muy solicitado, y ha tocado junto a Miguelito Valdés, Pérez Prado, Beny More, “Cachao López” así como Tito Puente, Machito, Herbie Mann, Jorge Dalto, Art Blakey, Billy Taylor, Max Roach, Quincy Jones, y Dizzy Gillespie, por nombrar a algunos. Recientemente, Patato ha acompañado a Mario Bauza en gira por los Estados Unidos y Europa. Patato ha intervenido también en el show de Bill Cosby, en el que ha grabado la canción del programa, así como el tema de la película “The Mambo Kings”. Más recientemente, Patato es el líder de su propio grupo, Afrojazzia.
El músico norteamericano recordó en rueda de prensa que Armstrong quería con su música “mostrar el sabor” del sur de Nueva Orleans donde se mezclaba el góspel, la música criolla y otros sonidos que dieron lugar al jazz “como una música en la que entra todo”.
Stripling explicó que intentó “capturar el espíritu de Louis Armstrong, adivinar por qué la gente al oírle sonreía” y agregó que “la gente se sentía atraída por él porque era como ellos. Se daba a la gente, daba el corazón y lo expresaba todo, intento darle las gracias por ser como era”.
Louis Armstrong “recogió todos los sonidos que oyó de pequeño e intentaba mostrar el intenso sabor del sur de Nueva Orleans”, explicó Stripling, quien ha sido solista, entre otras, de la Boston Pops, la American Jazz Philarmonic y la sinfónica de Florida, además de protagonizar una gira mundial con los musicales “Satchmo” y “De la segunda avenida a Broadway”.
Byron Stripling ha recogido en sus numerosas actuaciones las ideas para crear el homenaje a Armstrong en el que hace un amplio repaso a toda la obra y la carrera del músico estadounidense que divide en dos parte, “una más artística y otra más popular en la que la gente se sentía exaltada por lo que oía, aunque no lo entendía”.
El trompetista estadounidense actuó acompañado de la orquesta sinfónica de la ópera nacional de Minsk, una formación ligada a la historia del Teatro de Opera y Ballet de Minsk cuyo inicio se remonta a 1933.
La orquesta de Bielorrusa ha sido dirigida, entre otros, por Rostropovitch y, en la actualidad, su director artístico y principal es Aleksandre Anísimov.
La dirección de la orquesta en los dos conciertos estuvo a cargo de Don Th. Jaeger, quien entre 1969 y 1981 fue director de la orquesta sinfónica de Midland (Michigan-EE.UU) y fundó la orquesta de Northwood.
BIBLIOGRAFÍA
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http://www.terra.es/ocio/musica/zona_jazzblues/novedades
http://www.enciclonet.com
• STANLEY SADIE: “Guía Akal de la música”, Torrejón de Ardoz (Madrid), 1994, editorial Akal, páginas 513-522.
• “Gran diccionario enciclopédico plaza”, editorial plaza&janés, 1992. tomos 3, 5 y 11.
• ANTONIO FERNÁNDEZ: “Historia contemporánea”, Barcelona, 1978, editorial vicens-vives, páginas 317-333.
• J.COLOMÉ y M.A.MAESTRO: “Música 2º ESO”, Barcelona, 1997, Editorial Casals, páginas 9, 13, 16, 17, 26, 27, 33, 37, 46, 47 y 49.
• HARRIET BEECHER-STOWE: “La cabaña del tío Tom”, Barcelona, 1969, editorial Aguilar, página 10.
• JOACHIM E.BEREDENT: “Jazz, su origen y desarrollo”, Barcelona, 1993, editorial FCE, páginas 30-33, 640-645, 612-613.
• ELLEN SOTHERN: “Historia de la música negra norteamericana”, Madrid, 1997, editorial Akal, páginas 360-369, 385-387, 401-403, 418-419, 453-460, 588, 623.
• “Gran Larousse Universal”, Barcelona, 1991, editorial plaza&janés, páginas 1012-1013, 7139-7142 (tomos 2 y 12).
Esto es, dar las notas con una afinación precisa.
Con este peculiar nombre se conoce a la ciudad de Nueva Orleans. Este “apodo cariñoso” lo recibe debido a que el clima típico de la zona en que se sitúa la ciudad ya mencionada es muy ventoso.
Tesitura: Conjunto de los sonidos que son propios de cada voz o instrumento.
Enlace de dos sonidos iguales, de los cuales el primero se halla en el tiempo o parte débil del compás y el segundo en el fuerte, o al contrario.
Barrio de Nueva Orleans en el cual se produjo la concentración de músicos e instrumentistas de jazz y, por tanto, donde se desarrolló el estilo de Nueva Orleans.
Forma coloquial de designar a los trabajadores de Storyville.
Así se llama el barrio negro de la ciudad de Chicago.
Traducido de inglés a español: “La música es mi amante”.
Traducción del inglés al español: “Arrastrando los pies”.
Apodo cariñoso con el que los estadounidenses denominan la calle de Broadway.
Traducción del inglés al español: “Oscureciendo en Broadway”.
POSDATA
“Si no fuera físico, sería probablemente músico. Pienso a menudo en música. Vivo mi sueño despierto en música. Veo mi vida en términos de la música… Consigo la mayoría de alegrías con la música” (Albert Einstein)
Es el jazz una de mis pasiones, he estado varias veces en Nueva Orleans y he escuchado en vivo cientos de conciertos en Europa(Claude Bolling, Jean Pierre Rampal, Pete Fountain, Hal Hirt, Louis Amstrong, Frank Sinatra, Dean Martin, Tony Bennet, Chick Corea, Paquito de Rivera, Thelenius Monk y recientemente a Jazz at Lincoln center con Wynton Marsalis )
Y en México a casi todos como Roberto Aymes, Juan José Calatayud, Héctor Infanzón, Enrique Neri, Cris Lobo, Freddy Noriega, Mario Patrón, Salvador Merchand, los hermanos Toussaint, Luis Zepeda, Tino Contreras, Chilo Moran, Heritage Dixieland jazz Band, Agustín Bernal, Eduardo Piastro, Joao Henrique).
Este trabajo fue hecho por otro amigo del jazz, solo lo divulgo para que sea leído por más personas

ALBERTO CORDOVA CAYEROS
cordovaboss@yahoo.com.mx

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