De la mente de Alberto Córdova

LA HISTORIA DEL JAZZ
«La música es una necesidad. Después de la comida, el aire, el agua y la calefacción, la música es la siguiente cosa necesaria en la vida”
No soy el autor de este brillante reportaje
Lo encontré en la red (un anonimo blogeros la hizo, gracias por tu contribucion) y estime que seria útil darlo a conocer a los melómanos que somos amantes del jazz. *

Música contemporánea. Blues. Música negra. Instrumentos. Orígenes y evolución. Nueva Orleans. Louis Armstrong. Festivales
Música
• Jazz
Presentación
• Qué es el jazz
• Características del jazz
• Orígenes del Jazz: La esclavitud
• El Blues
• El Jazz de Nueva Orleans**
• Louis Armstrong
– Referencias discográficas
• Chicago
• Nueva York
• Broadway: los musicales negros
• Las Big-Bands del jazz
• Mujeres al frente de bandas de jazz
• Los años cuarenta
• Las décadas de 1950, 1960 y 1970
• El jazz modal.
• Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia.
• El desarrollo del mainstream.
• Jazz de fusión.
• La década de 1980
PRESENTACIÓN
Este trabajo supone todo un reto para mí, ya que mis conocimientos sobre el tema a tratar son muy reducidos, por lo que he tenido que leer e informarme bastante sobre este tema para ser capaz de enfocarlo antes de buscar la información e investigar. Mi primer dilema fue escoger entre blues o jazz; y, después de leer algunas cosillas sobre ambas, decidí hacerlo sobre el movimiento musical denominada jazz, sin embargo, nombraré también el blues, ya que tiene el mismo origen e infinitas similitudes con el primero.
El trabajo va a tener un enfoque general, desde los orígenes, comienzos y expansión del jazz hasta el jazz de nuestros días, con sus famosos festivales de verano y sus figuras actuales más representativas; pero, aparte de este enfoque de la historia en general del blues y aprovechando que este año hemos celebrado el treinta aniversario de su muerte, voy a dar una mención especial a Louis Armstrong, pionero del jazz y del swing, y voy a comentar un homenaje a este importantísimo señor en la historia de la música del s. XX de uno de los mejores trompetistas contemporáneos: Byron Stripling.
QUÉ ES EL JAZZ
El Jazz es un movimiento musical derivado del blues que se creó a mediados del siglo XIX, tuvo su mayor éxito en la primera mitad del siglo XX y que ahora, aunque goza de menos popularidad que en su momento de esplendor, sigue sonando en las calles, bares, etc. Este movimiento, de origen pagano, rompió en su día con todas las formas de música producidas hasta el momento con éxito. El impacto que creó en la sociedad fue considerable: cualquiera era, y es, capaz de escuchar en cualquier orquesta de la calle las típicas notas características del jazz. Este movimiento es el precursor y en el cual se basan todas las formas de música moderna: rock&roll, pop, rap, etc.

“El jazz es el único y verdadero medio de comunicación internacional actualmente practicado en el mundo, la única forma de hablar un lenguaje creador, con una intensidad y una pertinencia idénticas, a los hombres del mundo entero.
Eldriedge Cleaver

El jazz se ha difundido a lo largo y ancho de todo el mundo y aunque en un principio estaba destinado a ser tocado en casas de citas y prostíbulos poco a poco fue interesando a jóvenes intelectuales y artistas y, tras estos y gracias a las compañías discográficas, se convirtió en un movimiento que todo el mundo conocía e, incluso hoy en día, todos conocemos. En general es una clase de música idónea para cualquier momento o circunstancia, para todos los públicos: tanto ricos como pobres, niños, adultos o mayores.
El origen etimológico de la palabra jazz el oscuro. El vocablo fue adoptado a partir de 1920 después de haber sido impreso por primera vez en enero de 1917 en la prensa de Nueva York con la ocasión de la llegada de la Original Dixieland Jazz Band. Según Peter Tamony, la palabra jazz habría sido la consecuencia de la fusión de palabras. Citaba el verbo francés jaser, que se encuentra en el lenguaje criollo de Louisiana, un paso de baile denominado Chasse, el verbo inglés chase (proseguir) y la existencia de un especialista en el cake walk, Jasbo. Esta fusión se vio favorecida por el empleo, por los negros de Estados Unidos, de un término de consonancia idéntica, procedente de los dialectos del África occidental y utilizado de forma dialectal para designar el acto sexual. Lo que correspondía con bastante exactitud para caracterizar una música profana asociada a las casas cerradas (casas de citas) de Nueva Orleans y poco conforme con las conveniencias morales que se imponían a ciertas danzas en la sociedad americana de inicios del siglo XX. También se cree que en una de las primeras actuaciones de jazz, una de las personas sentadas entre el entusiasmado público preguntó al músico cómo se llamaba esa clase de música, y éste le contestó -“just music”-(solo es música), que se pronuncia, precisamente, igual que la palabra jazz.

CARACTERÍSTICAS DEL JAZZ
Los rasgos característicos más marcados del jazz derivan directamente del blues. El jazz en una música orientada en torno a la voz: sus intérpretes sustituyen el canto con sus instrumentos, pero intentan recrear el estilo vocal y la blue note utilizando ahuecamientos, deslizamientos, gemidos, gruñidos, falsete y similares. El jazz, como el blues, da primacía al individuo. El intérprete es al mismo tiempo compositor, y confiere a la música su forma y estilo. Una melodía tradicional o un esquema armónico pueden servir de punto de despegue para la improvisación, pero es la personalidad del intérprete y su forma de improvisar lo que produce la música.
El jazz es ante todo una música pare ser escuchada: su partitura escrita representa sólo un esqueleto de lo que realmente ocurre durante una ejecución. Las versiones de la misma obra difieren de un intérprete a otro, pues cada uno recrea la música en su propio estilo individual. Se aprende jazz a través de la tradición oral, como ocurre con la canción popular, y los que quieren aprender a tocarlo lo consiguen escuchando cómo lo hacen los demás. Finalmente, el jazz utiliza el estilo de llama y respuesta propio del blues mediante una relación antifonal entre dos instrumentos de solistas entre solista y conjunto.
Además de instrumentistas solistas también tocaban bandas. La banda de metales da importancia al sonido del conjunto diferenciándolo de la música de solistas, y también esta tradición se dejó sentir en las versiones de las primeras bandas de jazz. En muchas interpretaciones de jazz de comienzos de los años veinte, por ejemplo, tocan todos los instrumentos durante toda la pieza, quedando la melodía principal en manos de la corneta. En versiones que incluyen pasajes de solista los otros instrumentos suelen producir un acompañamiento firme, sobre todo la sección rítmica. El conjunto sonoro de la banda era de naturaleza básicamente polifónica, no homófona. La textura la dominan dos o incluso tres líneas melódicas claramente definidas, y a menudo los instrumentos rítmicos aportan pequeños contrapuntos.
Para resumir, el jazz era una música nueva surgida de la síntesis de varios elementos que conservaban el estilo de sus precursores. Su rasgo más llamativo era el exotismo del sonido, que no sólo se explicaba por los instrumentos empleados en la orquesta, sino también por la forma en la que éstos se tocaban, No se daba mucha importancia a la “entonación” correcta, pues los intérpretes deslizaban libremente las melodías de una nota a otra y a menudo fluctuaban en las afinaciones de las notas tenidas. Igualmente chocante era la intensidad rítmica del jazz de la primera época, que resultaba de ritmos sólidos, intensos, de cuatro pulsaciones por compás, con fuertes acentos sobre las partes primera y tercera.
El jazz creó también su propia terminología: un break, por ejemplo, es una breve ráfaga de notas tocadas por el solista durante un descanso del grupo; un riff es una frase breve repetida una y otra vez por conjunto; por seat singing se entiende el canto de sílabas incoherente en lugar de palabras; y l palabra sideman designa a los miembros del conjunto con la excepción del líder.

ORÍGENES DEL JAZZ: la esclavitud

El jazz tiene sus raíces más profundas en la antiquísima música del África Occidental, caracterizada por una gran libertad de coloración vocal e improvisación, y por tener unas pautas de pregunta y respuesta.
Desde muchos años antes se empezó a propagar la venta de esclavos procedentes del África en Norteamérica, pero no es hasta finales del s. XVII cuando se produce una gran generalización de la esclavitud, y aumenta el número de esclavos. Las condiciones de vida de estos esclavos eran pésimas: dormían con los animales si no lo hacían a la intemperie, apenas les daban de comer, trabajaban sin cesar muy duro, estaban sometidos a la voluntad de su amo el cual los solía tratar sin delicadeza, muy bruscamente y abusando todo lo que podía de ellos, no podían casarse con quien quisieran, les arrebataban sus hijos de los brazos para venderlos en el mercado de esclavos, y hay tantas más que la lista de injusticias sufridas podría seguir alargándose hojas y hojas. Eran tratados como animales, incluso peor que a estos. Los trabajos que realizaban eran realmente duros, lo que les hacía sufrir mucho, como a cualquier ser humano, y para paliar los efectos de ese agotamiento físico y para mantener la mente ocupado mientras trabajaban y así no pensar en lo que estaban sufriendo, pasaban el día entero cantando canciones con letra improvisada y con una estructura muy similar a la que utilizaban en sus rituales los antecesores africanos de éstos pobres esclavos.
Poco a poco estos cantos fueron generalizándose. Estos esclavos empezaron a cantar sus cantos en las reuniones evangelistas pero esta vez con alabanzas a Dios y con temas religiosos en sus letras. Éstos son los denominados espirituales. Las referencias más antiguas a canciones de este tipo entre los esclavos negros datan de alrededor de 1825 y 1850.
En los espirituales un solista cantaba un verso de un salmo y luego lo entonaba toda la congregación. Solían ser improvisados partiendo de una serie de fragmentos melódicos conocidos y de versos, que solía cantar el solista, así como de estribillos y coletillas como “gloria, aleluya”, que entonaba el público y todos los congregados. Por lo general, los tenores cantaban la melodía, mientras que las mujeres y los bajos cantaban por encima o por debajo de ellos, produciendo un conmovedor efecto. La relación entre los espirituales con la música del África Occidental se ve en que cantaban con una calidad vocal característica del lugar y con un acompañamiento polirrítmico de palmas, chasquidos y taconeos propios del continente africano. Los espirituales negros solían utilizarse, tal y como se ha comentado antes, como canciones de trabajo y, además, como una forma de comunicación secreta. A finales del s. XIX los espirituales fueron desplazados por las canciones del góspel, que no son más que una continuidad del movimiento de los espirituales.**

El góspel es un canto religioso de carácter popular propio de la comunidad negra que surgió alrededor de 1870. Tiene sus orígenes en los himnos de las escuelas dominicales, en los cánticos de fe y en las melodías y armonías de la música popular transformados por la tradición africana de la comunidad negra. La música de góspel alcanzó su máximo esplendor entre 1930 y el final de la década de 1960. El góspel se basa en el tema de consuelo.

Entre los elementos negros de la música popular que han contribuido al jazz se incluyen la música del banjo de los “minstrel shows”; los ritmos de influencia negra procedentes de la música latinoamericana, que se oía en las ciudades sureñas de Estados Unidos, los estilos de pianola de los músicos de las tabernas del Medio Oeste, y las marchas y ritmos tocados por las bandas de metales negros a finales del s. XIX. Se trata del ragtime, música que combina muchos elementos, incluidos los ritmos sincopados originados de la música del banjo y otras fuentes negras, los contrastes armónicos y las pautas formales de las marchas europeas. El ragtime es una pieza para piano. Se requiere un nivel técnico muy alto para poder interpretarlo. Generalmente, los pianistas y compositores que se dedican a este género tenían una formación clásica occidental y conocían a los pianistas occidentales contemporáneos. No es extraño que Debussy, Stravinsky o Ravel se interesasen apasionadamente por el jazz y, en sus inicios, por el ragtime. A pesar de que al principio la obra fue concebida para piano, hay muchas versiones adaptadas para pequeñas orquestas u otros instrumentos como el banjo o el acordeón. Una de las personas más importantes en el desarrollo del ragtime fue Scott Joplin.
Scott Joplin aprendió a tocar el piano de forma autodidacta. Únicamente recibía nociones de música clásica, gracias a un vecino alemán. Durante su adolescencia trabajó como pianista de bares y prostíbulos, lugares donde empleaban a la mayoría de los músicos de color. En 1885 se asentó en Saint Louis y al año siguiente se trasladó a Sedalia, Missouri. Allí publicó, en 1899, “Original Ras” y “Maple Leaf Rag”, su obra más importantes y uno de los rags más famosos que se ha editado. Además, abrió un centro de enseñanza. En 1907 se trasladó a Nueva York. En 1911 publicó, con su propio dinero, la ópera “Treemonisha”, obra con la que intentó ir más allá del ragtime, para crear una época exclusiva de los afro-americanos. Se estrenó en el año 1915 en una versión de concierto, pero fracasó ante el público; este hecho provocó un gran desánimo en su compositor, que le llevó a la locura.

A partir de 1910 el director de orquesta William Christopher Handy tomó otra forma influyente, el blues, y la llevó más allá de su tradición precedente – estrictamente oral -, con la publicación de sus originales blues. En las manos de músicos de jazz, sus blues llegaron a manos de quien quizá sería su mayor intérprete en los años veinte: la cantante Bessie Smith, que grabó muchos de estos discos.
William Christopher Handy (1873 – 1958) fue un compositor, director de banda y cornetista estadounidense muy famoso. Comenzó su carrera musical como cornetista solista y director de banda en compañías de teatro y cantantes ambulantes (minstrel shows). A partir de 1907 se dedicó por entero a la composición. Sus canciones más famosas son: “ Memphis Blues” ( 1912 ), “ Saint Louis Blues” (1914) , “ Beale Street Blues” ( 1917 ) y “ Loveless Love” ( 1921 ). Sus canciones obtuvieron fama internacional.
Bessie Smith (1894 – 1937) fue una cantante estadounidense conocida como la emperatriz de los blues. Ma Rainey, una de las primeras cantantes de blues femeninas, le ayudó en sus comienzos. Grabó con los principales músicos de jazz de la época; con Louis Armstrong y Benny Goodman entre muchos otros. Estaba dotada de una voz profunda y expresiva con una enorme intensidad y potencia capaz de conmover al más apático de todos sus oyentes. Se convirtió en la cantante de blues más famosa de su época. Cuando en la década de 1930 el público de Estados Unidos volcó su atención en la radio y en los musicales de Hollywood, su carrera comenzó a declinar. Se refugió cada vez más en el alcohol pero siguió dando algún que otro concierto rutinariamente. Murió en un accidente de tráfico siendo aún joven.
Hay que tener también en cuenta que es en esta época y con este movimiento con el cual la mujer empieza a abrirse camino en el mundo de la música. Anteriormente también había mujeres introducidas en el mundo de la música pero eran solamente unas pocas, que a su vez eran mujeres o hijas de músicos importantes, y aún así su relevancia era mínima porque siempre permanecían en la sombra. En este primer tercio del s. XX también se producen todos los movimientos feministas (los cuales reivindican el derecho al voto de la mujer e igualdad de derechos con respecto al hombre) lo cual también se va a ver reflejado en los temas musicales.

EL BLUES
El blues es un movimiento musical muy importante que tiene los mismos orígenes que el jazz y que siguen caminos más o menos paralelos pero se influencian mutuamente; de hecho el blues y el jazz tienen tanta similitud que a menudo se superponen de forma indistinguible. El blues ha sido considerado una forma primitiva de jazz, pero también se ha desarrollado de forma independiente.
El blues es una canción profana nacida después de la emancipación de los negros en América en 1863. W. G. Gilbert y J. F. G. Boom definen así el blues: “una canción – solo improvisada o con variaciones, de inspiración (auto-)satírica”. Al contrario, Max Jones dice que el blues respira una atmósfera más de descontento que de melancolía. Para olvidas las preocupaciones, el cantante se hace irónico, incluso cínico, sin aparentar nunca indiferencia o alegría. Poco a poco, el blues tomó la forma de una canción con tres estrofas. La tradición hizo que esta forma fuese considerada como definitiva. Cada estrofa comprende tres versos cantados y cada verso está ligado a cuatro compases de acompañamiento de acordes. De aquí se sigue que por cada estrofa hay doce compases basados sobre un esquema armónico establecido por la tradición y que presenta la siguiente estructura:
Cuatro compases de tónica ( I ), dos compases de subdominante ( IV ), dos compases de tónica ( I ), un compás de dominante ( V ), un compás de subdominante ( IV ) y dos compases de tónica ( I ).
El blues, originariamente vocal, se introdujo pronto bajo una forma instrumental pura en la música de jazz de Nueva- Orleans. El esquema dado más arriba es un esquema – tipo, pues las realizaciones prácticas se alejan más o menos.


EL JAZZ DE NUEVA ORLEANS
A partir de todo lo mencionado anteriormente se desarrolló, a finales del siglo XIX, el primer estilo de jazz, el jazz de Nueva Orleans. En este subestilo el paso de la melodía era llevado por la corneta o por la trompeta, mientras que el clarinete tocaba floridas contra-melodías y el trombón interpretaba la línea del bajo, y la batería hacía el acompañamiento rítmico. La exuberancia y el volumen eran más importantes que la delicadeza: la improvisación se centraba en el sonido del conjunto.
Del que parece haber sido el precursor de las primeras bandas de jazz, Buddy Bolden, se ha perdido su música y su sonido.*

Una variante del estilo de Nueva Orleans fue el Dixieland-Jazz, estilo iniciado por un grupo de cantantes blancos llamados “The Original Dixieland Jazz Band”, de la cual, por primera vez en la historia del jazz, se realizaron grabaciones discográficas. Esta banda obtuvo un gran éxito y repercusión en Estados Unidos y a nivel internacional. En las pocas grabaciones primitivas en discos se pueden percibir influencias de jazz, pero no es hasta 1917 cuando se grabaron estos primeros discos de jazz mencionados.
Posteriormente aparecieron dos grupos destacados: uno blanco llamado “New Orleans Rhythm Kings” en 1922, y otro negro que apareció en 1923 que se llamaba “Creole Jazz Band”, la cual estaba liderada por el cornetista King Oliver. La serie de grabaciones realizadas por el grupo de Oliver fueron los registros más significativos del estilo de Nueva Orleans.
King Oliver (1885 – 1938) era un trompetista estadounidense que fue la primera figura indiscutible del jazz y el músico q mayor influencia ejerció sobre Louis Armstrong. Nació en Abend (Luisiana) y su verdadero nombre era Joseph Oliver. Tal y como se acaba de mencionar, creó la “Creole Jazz Band” en Nueva Orleans, y se trasladó en 1918 a Chicago. Armstrong se unió a la “Creole Jazz Band” cuatro años más tarde. En 1923 grabaron una serie de discos, considerados en la actualidad como el mejor ejemplo de los comienzos del jazz de Nueva Orleans, donde hacían hincapié en la improvisación. A partir del año siguiente, 1924, Oliver dirigió la orquesta “Dixie Syncopators”. En 1928 se estableció en Nueva York y su fama comenzó a declinar. Falleció años después sumido en el olvido.
Otros músico destacados fueron los trompetistas Bunk Johnson y Freddie Deppand, el saxofonista soprano Sidney Bechet, el percusionista Warren “Baby” Dodds, y el pianista y compositor Jelly Roll Morton. Sin embargo, el músico más influyente del estilo de Nueva Orleans fue el segundo trompetista de King Oliver en la “Creole Jazz Band”, Louis Armstrong.

LOUIS ARMSTRONG*

Louis Daniel Armstrong nació en Nueva Orleans (Louisiana), cuna de la música negra moderna, en una fecha sobre la que aún hoy existen dudas. Él siempre dijo haber nacido el 4 de julio de 1900 aunque muchos de sus amigos afirman que en realidad nació dos años antes. Los últimos datos indican que la fecha pudo ser el 4 de agosto de 1901, y que no fue bautizado como Louis Daniel, sino como Louis a secas. Lo que sí es seguro es que su padre, Willie, quien trabajaba en una fábrica de trementina, abandonó a su madre, Mayann, poco antes de nacer Louis. Por aquel entonces, Mayann tenía unos quince años, trabajaba como criada y posiblemente también como prostituta. Armstrong y su hermana pequeña crecieron en condiciones de extrema pobreza, a veces con su madre, otras con su abuela, muy a menudo descalzos y recogiendo restos de comida en cubos de basura. Aunque siempre habló de su infancia con cariño, Armstrong no volvió a Nueva Orleans hasta diez años después de haberse marchado, nunca se instaló y sólo la visitaba por motivos profesionales aunque fue allí donde comenzó su «carrera» musical, cantando en cuartetos callejeros por unos peniques y frecuentando los «honky-tonk» (garitos) en los que se tocaba la nueva «música caliente». Sin embargo, Louis era demasiado pobre como para poder comprarse un instrumento. A los 12 años fue internado en un reformatorio al parecer por disparar al aire el día de Nochevieja, y fue en la banda de este centro donde por fin pudo tocar con regularidad el clarín, el clarinete y la corneta. Al salir colaboró en los locales de su barrio y en los barcos que surcaban el Mississipi, y se puso bajo la protección del que sería su mentor musical, Joseph «King» Oliver, quien le familiarizó con la trompeta. Sus estilos eran diametralmente opuestos así que no puede decirse que la influencia de Oliver en Armstrong fuera mucha. Sin embargo, fue su principal consejero y apoyo emocional, y cuando en 1918 «King» decidió marcharse a Chicago, como muchos otros músicos, consiguió que Louis le reemplazara en su banda, la dirigida por Edward ‘Kid’ Ory, la mejor de la ciudad En 1918 abandonó Nueva Orleans para tocar con el pianista Fate Marble a bordo de un riverboat (barco de río). En 1922 salió para Chicago para unirse a la Creole Jazz Band de King Oliver. Cuando Louis Armstrong salió de Nueva Orleans en 1922 para ocupar en Chicago el puesto de segundo trompeta en la Creole Jazz Band de King Oliver era tan solo una joven celebridad local que, como tantos hermanos suyos de raza, iba a probar suerte en norte de los Estados Unidos. En Louisiana ya era primera figura de las orquestas de Kid Ory, Fate Marable y Tom Anderson, que tocaban en las calles, en bailes y a bordo de los riverboats; al llegar a la “ciudad de los vientos” se adaptó a las formas de jazz que afirmaba su vitalidad y su naciente popularidad en el Lincoln Garden y en el Dreamland y que además se estaba beneficiando de la reciente invención del fonógrafo (al año siguiente, 1923, grabó su primer solo). En 1924se fue a Nueva York donde fue contratado por Fletcher Henderson, pero al año siguiente volvió a Chicago para grabar junto a la “Dreamland Syncopators”, dirigida por Lil Hardin de la orquesta de Erskine Tate, y forma su propio quinteto: el Hot Five. EL trío melódico, con Kid Ory al trombón y Johny Dodds al clarinete, fue siempre una ilustración del arte fiel de la polifonía espontánea, pero se concedió cada vez más importancia a los solos. Louis Armstrong, generoso improvisador dotado de una sonoridad destellante como el oro, inventor de paráfrasis geniales y al propio tiempo excelente cantante, entusiasmó y emocionó a las muchedumbres. Su fuerza física, su sonrisa y su acento fueron un símbolo de la salud de una raza que, apenas liberada de los años de esclavitud, estaba descubriendo su idioma musical que ya se iba imponiendo en los Estados Unidos antes de irrumpir en todo el mundo. En lo sucesivo las obras se montarían en torno suyo y los instrumentistas que le acompañarán estarían a su servicio, adaptándose a los moldes de su escritura.
En la década de los treinta, le acompañaban formaciones numéricas más importantes, en especial las de Carroll Dickerson, Luis Russell, Chick Webb, Jimmy Dorsey y Les Hite. De esto modo se apartó de la fórmula neo-orleanista, amplió su repertorio con los éxitos del momento (“Peanut Vendor”, 1930, “La cucaracha”, 1935) y consiguió sacar partido de su virtuosismo en los agudos (“Tiger rag”, 1930, “Shine”, 1931) al tiempo que se mantuvo en el más alto nivel de la creación musical (“Mahogany Hall Stomp”, 1932, “On the sunny Side of the street”, 1937). En pocos años se impuso como “rey del jazz”.
Louis Armstrong fue el inventor de una nueva forma de expresión sonora. El aficionado, al escucharlo, se veía transformado por unas notas chispeantes que rozaban las cimas de la tesitura de su instrumento, la trompeta. Louis Armstrong fue el artista que, con su voz ronca, emotiva y a veces trivial, supo ponerse al nivel de todos los públicos, sin que ello suponga rebajarse Grabaciones, conciertos, festivales, actuaciones en music-halls y cabarets, así como numerosas apariciones en películas, consagraron su gloria y cuando, en 1947, decidió volver a la fórmula instrumental de Hot Five, fue porque prefirió asociarse a la corriente reaccionaria del New Orleans Revival, antes de seguir la evolución del jazz, que se estaba convirtiendo en algo contrario a sus tendencias profundas. Formó grupo con el trombón Jack Teagarden, más tarde con Trummy Young y Tyree Glenn; con el clarinetista Barny Bigard y luego con Edmund Hall; con el pianista Earl Hines, después con Billy Kyle; y con el batería Sidney Catlett, a quien sustituyó Cozy Cole. Este conjunto de “All Stars” interpretó sobre todo temas tradicionales, lo cual no impidió a Louis Armstrong tocar y cantar en los contextos más diversos. Con orquestas de estudio siguió siempre explorando el repertorio de la canción popular (“Blueberry Hill”, 1949, “La Vie en rose”, 1950; “Ramona”, 1953, etc.), y ocasionalmente participó en interpretaciones como el “Saint Louis Blues”, bajo la dirección de Leonard Bernstein, o en la “Porgy and Bess” (1956), en compañía de ella Fitzgerald (1957), colaborando también con Billie Holiday (1946), Frank Sinatra (1956), Dany Kaye (1948 y 1949), Bing Crosby (1951), Duke Ellington (1961), Sammy Davis Jr. (1966), Barbra Streissard (1968), en producciones discográficas o cinematográficas, De esta manera su estilo, muy impregnado por el jazz de Nueva Orleans, ha alcanzado un dimensión universal, por encima de modas y formas.
A la trompeta, sus ataques precisos, su vibrato desgarrador, sus notas alteradas, sus rigurosos síncopas y su incesante swing subliman cualquier tipo de temas en sus adaptaciones, al tiempo que su voz cálida y enriquecida acaricia y quiebra las palabras del texto, aun las más banales, llegando a veces a sustituir algunas de ellas por onomatopeyas sincopadas. La originalidad y la importancia de este artista son tan grandes que debemos considerarlo algo más que un simple jefe de escuela. Aun siendo pocos los imitadores de Armstrong con cierto prestigio (Jabbo Smith, Henry Allen, etc.) puede decirse que todos los improvisadores de jazz anterior a 1945, fuera cual fuera su instrumento, le son en parte deudores de su estilo.
Referencias discográficas
Saint Louis Blues 1925 Bessie Smith (cantante).
Cornet Chop Suey 1926 “Hot Five”: Kid Ory (trombón), Johny Dodds
(clarinete), Lil Hardin (piano), John Saint Cyr (banjo).
Wild Man Blues 1927 “Hot Seven”: Ory, Dodds, Hardin, Saint Cyr, Pete
Briggs (tuba), Baby Dodds (batería)
Weather Bird (dúo) 1928 Earl Hines.
Black and Blue 1929 Orquesta Carroll Dickerson.
Saint Louis Blues (nueva versión) 1929 Orquesta Luis Russell.
Dear Old Southland (dúo) 1930 Buck Washington (piano)
Shine 1931 Orquesta Les Hite
Darling Nelly Gray 1937 Mills Brothers
Nobody knows the trouble’s I’ve seen 1938 Lynn Murray Choir.
2:19 Blues 1940 Sidney Bechet (soprano), Claude Jones (trombón),
Zutty Singleton (batería).
Back O’Town Blues 1948 Jack Teagarden (trombón), Sidney Catlett (batería)
New Orleans Function 1950 Teagarden, Barney Bigard (clarinete), Earl Hines,
Arvell Shaw (bajo), Sy Oliver (arreglos).
C’est si bon 1950 Sy Oliver (arreglos)
“Armstrong plays W. C. Handy” 1954 All. Stars: Trummy Young, Edmond Hall (clarinete),
Billy Kyle.
“The Good Book” 1958 Sy Oliver Choir & Orquestra.*

“Louis Armstrong and Duke Ellington” 1961 Trummy Young, Barney Bigard, Duke Ellington
(piano).

“Hello Dolly” 1963 Trummy Young, Joe Darensbourg (clarinete), Billy *

Kyle, Tony Gattuso (banjo).

CHICAGO (años 20)
El ragtime y el estilo de Nueva Orleans tuvieron su mayor vitalidad a principios del siglo XX, y ambos tipos de jazz siguieron tocándose en lo sucesivo. Lo decisivo no está en la duración de un estilo, sino en el momento en que se produce y en cuándo desarrolló su mayor vitalidad y potencia musical. Desde este punto de vista, puede decirse que de hecho se ha formado un nuevo estilo cada diez años, y casi siempre a comienzos de cada decenio.
Se suele relacionar la evolución del jazz de Nueva Orleans y de Chicago con la intervención de los Estados Unidos en la Primera Guerra Mundial. Esta relación parece algo dudosa, pero es posible que, al lado de otros factores, desempeñase cierto papel. Nueva Orleans se convirtió en esos días en puerto de guerra, y el secretario de Marina consideró que la vida disipada de Storyville constituía un grave peligro para la moral de sus tropas. Storyville fue clausurado por un decreto oficial. Este decreto no solamente dejó sin trabajo a las “damas” de Storyville, sino también a cientos de músicos. Muchos abandonaron la ciudad. La mayoría se fue a radicar a Chicago.
Comenzó la gran migración de los músicos de Nueva Orleans a Chicago. Y es evidente que no se trataba más que una parte de la migración general de los negros del sur hacia el norte del país. A esto se añadió que el primer estilo de jazz se llamara ciertamente estilo de Nueva Orleans, pero tuvo su verdadera gran época en el Chicago de los años veinte. Allí, y no en Nueva Orleans, se grabaron los famosos discos de jazz de Nueva Orleans para el gramófono que, después de la Primera Guerra Mundial, se hacía cada vez más popular.
King Oliver dirigió la más importante banda de Nueva Orleans en Chicago, Louis Armstrong formó allí sus Hot Five y sus Hot Seven, Jelly Roll Morton sus Red Hot Peppers, Johny Dodds sus New Orleans Wanderers, etcétera.
Lo que hoy se conoce como estilo de Nueva Orleans es la música que hacían los maestros procedentes de Nueva Orleans en el Chicago de los años veinte. También el blues vivió su gran época en el Chicago de los años veinte. El blues se cantaba, con anterioridad, en los distritos rurales del sur de los Estados Unidos, casi siempre en ritmos más libres dan la forma de doce compases que más tarde llegaría a ser obligada. Algunos intérpretes de blues iban de pueblo en pueblo, de plantación en plantación con su banjo o su guitarra y sus pobres pertenencias y cantaban sus sencillos blues-folksongs con sonidos alargados y “mal” entonados, que se designan hoy como “blues rurales o arcaicos”.
Cuando comenzaron a tocar las primeras jazz-bands en Nueva Orleans, había por lo pronto una diferencia entre lo que aparecía como jazz y el blues. Pero pronto el canto folklorizante de blues “rurales” desembocó en la corriente principal de la música de jazz, y desde entonces los blues y el jazz se entretejen de tal manera que Ernest Borneman pudo escribir que todo el jazz no era sino un aplicación del blues a la música europea o, a la inversa, la aplicación de la música europea al blues.
Alrededor de los grandes instrumentistas del jazz en Nueva Orleans y de las famosas cantantes de blues se formó por los años veinte en el South Side de Chicago una vida jazzística tan agitada a su manera como diez o veinte años antes lo había sido en Nueva Orleans. Es cierto que le faltaba el antiguo entusiasmo de la época de Nueva Orleans; en cambio, se reflejaba en él la vida agitada de la gran ciudad de Chicago y, cada vez más, también el problema de la discriminación racial en la música.
Estimulado por la vida del jazz en el South Side, se desarrolló el llamado estilo de Chicago. Jóvenes estudiantes blancos, alumnos, aficionados y músico se entusiasmaron tanto con lo que tocaban los grandes representantes del jazz de Nueva Orleans en Chicago que deseaban imitarlo. La imitación no resultó, pero al creer que los estaban copiando, surgió algo nuevo: precisamente el estilo de Chicago. En su línea melódica no existe ya el entretejido múltiple del estilo de Nueva Orleans. Las melodías se encuentran colocadas paralelamente, en los casos en que en realidad se llegan a tocar diferentes melodías al mismo tiempo. En el estilo de Chicago predomina lo particular. La parte del solista adquiere cada vez mayor importancia. Muchas grabaciones del estilo de Chicago apenes si consisten en algo más que una sucesión de solos o, según la terminología del jazz, de coros.
Es ahora cuando adquiere una significación propia el instrumento con el que, en opinión de muchos legos, florece y muere la música del jazz: el saxofón. El estilo de Chicago es, después del ragtime jazzístico, el segundo estilo “cool” de la música jazz. Bix Beiderbecke es el representante más destacado de este estilo.
Bix Beiderbecke nació el diez de marzo de 1903, en Davenport, Iowa. Fue cornetista, pianista y compositor de jazz. Fue considerado uno de los más hábiles y originales músicos de jazz. Su popularidad surgió después de su muerte gracias a sur grabaciones. Con su dulce forma de tocar el fraseo suave y misterioso, fue pionero en introducir armonías impresionistas en este género de música. Fue el primer jazzman de raza blanca capaz de acaparar la atención de la crítica y del público. La primera vez que actuó como profesional fue junto a los Wolverines, una importante banda de jazz de Chicago. Más tarde trabajó con Charlie Striaght, Louis Armstrong y King Oliver, también en Chicago y con Frank Trumbauer y Jean Goldkette en Saint Louis. Desde 1928hasta su muerte fue la figura principal en la banda de Paul Whiteman. Murió el seis de agosto de 1931 en Nueva York.

NUEVA YORK
Nueva York fue la segunda ciudad, después de Chicago, a la optaban los músicos de Nueva Orleans para emigrar cuando cerraron el barrio de Storyville. Era una ciudad menos industrial que Chicago y, por este motivo, menos afectada por las preocupaciones de los proletarios negros reflejadas en los blues, pero mucho más caracterizada por las actividades musicales de los blancos. Nueva York fue relevando poco a poco a Chicago.
El jazz, industria y músicos, fueron afectados también por la depresión económica. Pero encontró, al convertirse de forma masiva en música para la diversión y el baile, un nuevo aliciente económico, una nueva razón de ser y una nueva función social: la locura del swing (swing craze) sería empleado tanto por los blancos como por los negros, para ahuyentar las ideas pesimistas, consecuencia de la crisis económica. Mientras que los músicos de Nueva Orleans eran frecuentemente analfabetos, un buen número de negros más jóvenes sabían leer, incluso una partitura. Los bailarines necesitaban buenas orquestas, eficaces, que les permitiesen bailar las piezas de moda; los directores de orquesta buscaban los más calificados instrumentistas. También durante la década de los años treinta se multiplicaron las grandes orquestas negras: Jimmie Linceford, Chick Webb, Cab Calloway, Lucky Millinder, Claude Hopkins, Earl Hines, Benny Carter, Teddy Hill, Fletcher Henderson, Duke Ellington… Aunque el aspecto comercial y la publicidad convirtieron entonces a Benny Goodman en el “Rey del swing”, no por ello dejaron de seguir dominando dos nombres: Louis Armstrong, como solista e improvisador, y Duke Ellington, cuyo trabajo orquestal marcó toda la historia del jazz.
James Fletcher Henderson ( 1898 – 1952 ), fue un pianista estadounidense de jazz, pionero en la combinación de arreglos orquestales con improvisación libre. Nació en Cuthbert, Georgia, y se licenció en químicas por la Universidad de Atlanta. En 1920 se trasladó a Nueva York con la intención de proseguir sus estudios, pero aceptó un trabajo de probador de canciones en una editora musical. Un año después, tras conocer el mundo del jazz, formó su propia orquesta, conjuntos que se convirtió en precursor de las orquestas de baile de los años treinta. Durante la década de 1930, trabajó como arreglista para diversos grupos (entre ellos la Benny Goodman) Orchestra, actividad que le permitió abrir el camino del sonido big-band. Durante los años cuarenta continuó realizando arreglos orquestales y lideró sus propias orquestas.*

Duke Ellington (1899 – 1974) fue un compositor, director de orquesta y pianista estadounidense. Fue una de las figuras más destacadas en la historia del jazz, música que introdujo en las salas de concierto y en ceremonias religiosas. Nació Edward Kennedy Ellington en la ciudad de Washington. A los diecisiete años inició su carrera como pianista profesional. En 1923 se trasladó a Nueva York y formó una banda de diez miembros. Durante las décadas de 1930 y 1940, Ellington y su banda, que amplió el numero de sus componentes, actuaron en teatros y clubes, en la radio y en el extranjero. En 1943 dirigió el primero de los nueve legendarios conciertos que ofreció anualmente el Carnegie Hall de Nueva York. Sus obras más características están compuestas en una forma modificada de concierto, construidas en torno a los solos de los miembros de su banda; también introdujeron con frecuencia pasajes cantados sin palabras. Su estilo es ecléctico, combina el blues, varias formas de jazz y el sonido big-band de la música swing. Ha acompañado a Mahalia Jackson, Ella Fitgerald y Billie Holiday. Entre sus canciones más famosas sobresalen “Moon Indigo” (1931), “Sophisticated lady” (1933) y “Solicitude” (1934). Sus obras a gran escala incluyen “Black, brown and Beige” (1943), “Liberian suite” (1948), “A concert of Sacred Music” (1965) y “Far East Suite” (1967). Compuso las bandas sonoras de las películas “Anatomía de un asesinato” (1959, de Otto Preminger) y “Un día volveré” (1966, de Martin Ritt), y de las comedias musicales “Beggar’s Opera” (1947) y “Pousse-Café” (1966). A partir de 1941, el tema principal del grupo fue “Take the `A’ train”, compuesta por su socio, el autor de letras y arreglista Billy Strayhorn. La autobiografía de Ellington publicado un año antes de su muerte, se titula “Music is my mistress”.*

Benny Goodman (1909-1986) fue un clarinetista estadounidense de jazz que destacó por su virtuosismo en la técnica y por la inventiva melódica de sus improvisaciones. Benjamín David Goodman nació en Chicago y se formó en el Hull House y el Lewis Institute de la ciudad. Comenzó sus estudios de clarinete a los diez años y durante los cuatro siguientes actuó con diversos conjuntos locales de baile. En 1934 formó su propia orquesta; en 1936, gracias a sus apariciones radiofónicas semanales, su grupo de jazz se convirtió en uno de los más famosos de Estados Unidos. El estilo musical de Goodman se denominó swing, y a él mismo le comenzaron a llamar el Rey del Swing. También trabajó con grupos más pequeños, especialmente para grabar, como el Benny Goodman Trío, Cuarteto y Sexteto. En 1938, Goodman se presentó en un concierto en el Carnegie Hall de Nueva York y, desde entonces, el jazz, como música de concierto se ha hecho común. Goodman también destacó por sus interpretaciones de conciertos clásicos, como el Concierto para clarinete de Wolfgang Amadeus Mozart. Béla Bartók compuso “Contrasts” para él y el violinista Josef Szigeti; también Aaron Copland y Paul Hindemith le escribieron conciertos para clarinete. En algunas ocasiones tocó también el saxo barítono y el alto e incluso la corneta.
En el seno de las grandes orquestas, otros solistas empezaron a imponerse: los saxofonistas Coleman Hawkins, Lester Young, Benny Carter y Johny Hodges, el trombón Jimmy Harrison, el batería y vibrafonista Lionel Hampton. Por motivos económicos y también para volver a encontrar el espíritu del blues y la libertad de la improvisación colectiva, surgieron unas formaciones más reducidas, regulares o que se reunían algunos músicos que habitualmente trabajaban en una big-band. Fue la época en la que los músicos intentaron, basándose sobre todo en el hilo de la improvisación, encantar al auditorio y hacer gala del virtuosismo.
Lester Willis Young (1909-1959), también conocido como Pres, fue un saxofonista tenor estadounidense, una de las figuras más importantes en la transición entre el jazz de la preguerra y del bebop de los años cuarenta. Nació en Woodville, Mississippi, y estuvo con diferentes grupos antes de incorporarse a la orquesta de Count Basie en 1936. Durante los cuatro años siguientes trabajó como primer solista de Basie. Realizó grabaciones memorables con la cantante Billie Holiday. A partir de 1940 dirigió su propia orquesta y realizó amplias giras con “Jazz at the Philharmonic”, grupo organizado por el empresario estadounidense Norman Granz. Young, uno de los mejores saxofonistas tenor de todos los tiempos, fue famoso por su sonido austero y lacónico. Influyó en muchos músicos bop, especialmente en Charlie Parker.
BROADWAY: los musicales negros.*

Broadway es una de las calles más comerciales de Nueva York, y se extiende siguiendo un eje norte- sur. Diseñada por los holandeses a comienzos del siglo XVII, ha ido creciendo a partir de ese pequeño asentamiento que sus primeros pobladores establecieron en el extremo meridional de la isla de Manhattan. Hoy ocupa una extensión de 27km, hasta alcanzar el límite septentrional de la ciudad, en el distrito del Bronx. Atraviesa la parte baja de Manhattan, distrito financiero por excelencia, y ruta tradicional donde se celebran desfiles conmemorativos. Es conocida por sus tiendas de alta costura, pero sobre todo por sus espectáculos. Esta zona es uno de los lugares de Estados Unidos donde se concentran mayores números de establecimientos de diversión y espectáculos, con grandes teatros, pequeñas salas de variedades, restaurantes, cines y bares. Desde la década de 1980, la ciudad de Nueva York ha intentado que se produzca un nuevo resurgir de la actividad teatral en el distrito de Broadway. También tiene su sede en Broadway el Centro Lincoln para las Artes Escénicas y la Universidad de Columbia (1754).
Las décadas de 1920-1930 fueron una época de euforia para el teatro musical negro. El primer musical de este período, “Shuffle Along”, estableció unos modelos de argumento y material que condicionaría el formato de los que vendrían después durante los próximos sesenta y más años. Más aún, su éxito animó a producir musicales a una serie de compositores y escritores negros que podrían haber orientado sus esfuerzos en otra dirección. Durante doce años invadieron constantemente la Gran Avenida Blanca. Esta oleada de producciones, añadida a las que los blancos escenificaban con reparto completamente negro, terminó por abrumar a un sector de la clientela de Broadway: en 1922 una cantante de la revista Ziegfeld, Gilda Gray, protestaba con ciertos tintes de profecía, por el hecho de que “It’s getting dark on Old Broadway”, y no se refería a la falta de alumbramiento público.
Antes de la década de los veinte pocos espectáculos escritos y llevados a escena por afroamericanos en Broadway habían tenido éxito. El último se realizó en 1909 y no tuvo éxito alguno. Tendrían que pasar más de diez años para que otro musical negro conociese el éxito en Broadway. Las antiguas estrellas del teatro negro habían muerto, se habían retirado o se habían incorporado al mundo teatral blanco. Durante esta época se descubrieron y formaron nuevos talentos. EN 1921 los artistas negros estaban preparados: el 23 de mayo de 1921 “Shuffle Along” abrió las puertas del Teatro de la calle Sesenta y Tres y mancó un hito en la historia del teatro. El nivel de canto y danza asombró a crítica y público. “Shuffle Along” trajo a Broadway un tipo diferente de musical, un espectáculo popular de Harlem en el que había pocas concesiones al gusto blanco o a lugares comunes teatrales. Era divertido, melodioso y de ritmo acelerado. Además de las futuras estrellas, que se encontraban en el foso, muchos miembros del reparto alcanzaron la fama y el estrellato. Tras establecer un récord de quinientas cuatro funciones en Broadway, “Shuffle Along” se echó a la carretera pare ser representado durante dos años más.
A lo largo de este periodo, el musical negro de Broadway desarrolló una imagen que pervivió largo tiempo. Sus componentes más destacados eran el baile y el canto, tanto de solistas como del coro. Sobre todo, había jazz a raudales. Los vistosos bailes podían ser de tipo tradicional, como el “buck-and-wing”, materiales de los ministriles y el vodevil como el “soft shoe”, y modalidades contemporáneas como el claqué de precisión. Los bailes nuevos solían dar sus primeros pasos sobre el escenario y de allí pasaban a las salas de baile, como ocurrió con el “cadewalk” en la época del cambio de siglo. EN 1924 esta historia se repitió con el charlestón: apareció en escena en “Runin Wild” de James P.Johnson. Según un historiado del teatro la obra animó la temporada a la manera de un revulsivo. Como solía ocurrir en las obras de reparto negro los críticos se mostraron condescendientes.
(Pero) en este caso los críticos se mostraron notablemente miopes, pues un número de danza incluido en el espectáculo era expresión y símbolo de la época chillona y ostentosa que estaba al caer. Anticipo declarado de la generación perdida, liberó al movimiento del jazz en su conjunto. La canción bailada era, por supuesto, el charlestón. El baile ejemplificaba una estética de inspiración negra, y un ansia de diversión inmediata. Era descoordinado, vigoroso y evidentemente irresistible.
Bordman: “American Musical Teatre”.
Fue en esta época cuando comenzaron a aparecer en Broadway los primeros arreglistas negros de música de teatro como profesionales por cuenta ajen. Es cierto que ya hubo arreglistas desde comienzos del siglo XX, pero normalmente habían trabajado para individuos u organismos concretos.

LAS BIG-BANDS DE JAZZ*

Como centro musical la ciudad de Nueva York había sido un foco de atracción para los músicos negros de todos los campos ya desde el siglo XIX y fue desempeñando un papel cada vez más importante del jazz. Allí se reunió en 1925 la primera big-band del país. El impulso inicial a la corriente de las big-bands se atribuye al pianista Fletcher Henderson, graduado por la Universidad de Atlanta (pero no con música como asignatura principal), y al saxofonista Donal Don Redman, graduado en Música por la Universidad de Storer (Virginia Occ.) Desde principios de los años veinte hasta 1938 dirigió grandes orquestas, ejerciendo una influencia a la que sólo puede compararse la de Duke Ellington. En un comienzo, Fletcher asimiló la tradición establecida por James Reese Europe de música chispeante e instrumentación poco ortodoxa, pero con pocos elementos de blues en su estilo, sin embargo, Henderson mantendrá un estrecho contacto con el blues durante su primer año en Nueva York (1920), cuando trabajaba como pianista de la casa para la editora musical de Handy y Pace, y al año siguiente cuando llevó de gira s sus Maestros de Baile de “Black Swam” con la cantante de blues “Ethel Waters”. Ésta recordaba así sus vivencias con Henderson y su música:
Seguí teniendo discusiones con Fetcher Henderson sobre el tema en la que tocaba mis acompañamientos. Fletcher, aunque era un fino arreglista y un brillante director de bandas, tiene más inclinación por la vertiente clásica, En aquella gira no parecía dispuesto a darme lo que yo llamo bajo de “por todos los demonios”, el asunto del chump-chump que necesita el auténtico jazz. Cuando llegamos a Chicago conseguí algunos rollos de pianola obra de Jimmy Johnson y se los machaqué a Henderson pasaje por pasaje. Para demostrarme que lo podía hacer comenzó a practicar. Lo cogió tan bien escuchando a James P.Johnson tocar en la pianola que podía presionar las teclas de la pianola mientras el rollo las accionaba, sin fallar ni una nota.
En 1923 Henderson inició un compromiso laboral en el selecto Club Alabam, donde su orquesta de diez músicos estaba ya tocando jazz. Su composición era la habitual del grupo de jazz clásico. Evidentemente un grupo tan grande no podía improvisar en el estilo de Nueva Orleans. Henderson y Redman escribieron arreglos para la banda que combinaban secciones de solista y tutti, y permitía la improvisación del solista. Entre 1925 y 1928 hizo una serie de grabaciones con el significativo título de “Dixie Stompers”. Durante el periodo entre 1924 y 1936, la banda de Henderson, que había crecido hasta los dieciséis músicos, fue la banda residente en la gran sala de baile Roseland de Nueva York. Con su creación de un estilo original, esta banda marcó la dirección seguida por otras big-bands posteriores, blancas y negras. Lenta e insensiblemente se fueron formando grupos que reunían instrumentos de la misma especie en unidades sonoras: estos grupos o secciones fueron por los siguientes cuarenta años el distintivo de las grandes bandas. Entre las primeras secciones contaban los tríos de clarinete. Los hubo tanto con Fletcher Henderson como con Jelly Roll Morton y, por supuesto, con Duke Ellington. La evolución de los nueve o diez músicos que tenía Henderson al principio hasta las típicas interpretaciones simultáneas de compactas secciones de trompetas, trombones y saxofones en la cumbre de su carrera es continúa e imperceptible.
El jazz es la música clásica negra… Dejad que mis hijos oigan música -por Dios- ya hemos oído suficiente ruido… Ahora bien, yo mismo llegué a gozar con los músicos que no sólo querían “Swing”, e inventaban nuevas pautas rítmicas, junto con nuevos conceptos melódicos. Y esas personas son Art Tatum, Bud Powell, Max Roach, Sonny Rollins, Lester Young, Dizzy Gillespie y Charlie Parder, que para mí es el genio más grande de todos, porque cambió toda una época. Pero no hay necesidad de comparar compositores. Si a usted le gusta Beethoven, Bach o Brahms, está muy bien. Todos ellos fueron compositores “a lápiz”. Yo siempre quise ser un compositor espontáneo.
Mingus: “Let my children Hear Music”
En el Medio Oeste y sudoeste el movimiento de las big-bands florecía como en todas partes. Muchos de los jóvenes músicos que tocaban en estas bandas hicieron después importantes aportaciones a la historia del jazz: por ejemplos, James Jimmy Blanton, Albert Budd Johnson, Charlie Parker, Jesse Stone y Clark Terry, por mencionar solo a unos pocos. El grupo más famoso de Kansas City fue, por supuesto, la banda de William Count Basie.*

William Count Basie (1904 – 1981) fue un pianista y director de orquesta de jazz estadounidense muy famoso. Su forma de tocar el piano fue admirada por su estilo elegante y austero. Su conjunto fue uno de los más aclamados en la era de las big-bands, del swing y del jazz. Nació en Red Bank, en Nueva Jersey. Estudió con su madre y con el pianista y organista Fats Waller. Después trabajó como músico de vodevil en Nueva York. En el ciudad de Kansas se unió a la banda de Bennie Moten. Al morir éste, Basie formó su propio grupo con músicos pertenecientes a la banda de Moten y con ella actuó hasta la década de los ochenta. Era conocida por su importantes sección rítmica, la compenetración entre los instrumentos y la combinación de la estructura de una big-band con las improvisaciones a solo por parte de sus distintos componentes, entre los que se encontraban el saxofonista Lester Young y el percusionista Jo Jones.

LOS AÑOS CUARENTA
El músico de jazz más influyente de la década de 1940 fue Charlie Parker, que se convirtió en el líder de un nuevo estilo conocido como bebop, rebop o bop. Tal como Lester Young, Charlie Christian y otros solistas destacados, Parker tocaba con big bands. Sin embargo, durante la II Guerra Mundial la economía de guerra y los cambios en los gustos del público llevaron a la disolución de muchas big bands. Esta decadencia, en combinación con el estilo radicalmente nuevo del bebop, produjo una revolución en el mundo del jazz.
Charlie Parker (1920-1955) fue un músico estadounidense, el mejor intérprete de saxofón contralto de jazz y uno de los pioneros de este tipo de música. Nació en Kansas City, Kansas, y su verdadero nombre era Charles Christopher Parker, aunque se le conocía como ‘Bird’ o ‘Yardbird’. Actuó con diferentes grupos en Kansas City, Missouri, y en 1939 se trasladó a Nueva York. Allí estuvo a la cabeza del movimiento bop colaborando con el trompetista Dizzy Gillespie en la grabación de algunas piezas clásicas de jazz. En 1946 Parker sufrió un infarto y en sus últimos años sus problemas físicos y emocionales sólo le permitieron actuar de forma irregular, en especial con pequeñas orquestas. En 1947 grabó con el pianista Erroll Garner y, poco después, con la orquesta afrocubana de Machito. El estilo de Parker era de una gran pureza tonal, con técnicas armónicas, melódicas y rítmicas innovadoras y una habilidad sin precedentes para la improvisación. Su estilo y sus composiciones (Yardbird Suite y Ornithology entre otras) fueron piezas clave en la evolución del jazz.
El bebop seguía basándose en la improvisación sobre una progresión de acordes, pero sus tempos eran más rápidos, las frases más largas y complejas, y la gama emocional más amplia, hasta incluir sensaciones menos agradables que las habituales hasta entonces. Tal como lo habían hecho sus predecesores, los músicos de jazz tomaron mayor conciencia de su expresión como artistas e intentaron promocionar su arte mediante el añadido de vocalistas, danzas y comedia.
En el centro de este proceso de transformación destacaba Parker, que podía hacer cualquier cosa con el saxofón, a cualquier velocidad y tonalidad. Creó bellas melodías relacionadas con los acordes subyacentes, pero de una manera muy elaborada. Su música poseía una variedad rítmica infinita. Los colaboradores frecuentes de Parker fueron el trompetista Dizzy Gillespie, conocido por su formidable velocidad y registro, y por su sugestivo sentido armónico, el pianista Earl Bud Powell y el baterista Max Roach, ambos líderes por méritos propios. También se tenía en gran estima al pianista- compositor Thelonious Monk y al trompetista Fats Navarro. La cantante de jazz Sarah Vaughan estuvo relacionada en los inicios de su carrera con los músicos de bop, sobre todo Gillespie y Parker.*

Dizzy Gillespie (1917-1993) fue un trompetista de jazz estadounidense, figura clave del bebop y uno de los más importantes instrumentistas de los últimos sesenta años. Nació en Cheraw, Carolina del Sur, siendo su verdadero nombre John Birks Gillespie. Trabajó con las big-bands de figuras como Cab Calloway y Earl Fatha Hines y en 1945 colaboró con el saxofonista Charlie Parker, con quien grabó algunos de los discos más valiosos de su tiempo. Destacó como líder de varias big-bands a mediados de los años cuarenta y continuó actuando por diversos países durante los ochenta. Entre sus composiciones cabe destacar «Salt Peanuts», «Bebop» y «Night in Tunisia». «Manteca» fue una obra pionera del jazz afrocubano, estilo que desarrolló especialmente al final de su carrera. Desde el punto de vista melódico, el estilo del bebop o bob del que Dizzy Gillespie fue con Charlie Parker y Kenny Clarke uno de los creadores, se caracteriza por el fraseo asimétrico, el cromatismo y las combinaciones de motivos breves, a modo de exclamación, con líneas largas y veloces.
A finales de los años cuarenta hubo una explosión de experimentalismo en el jazz. Las big-bands modernizadas llevaron al florecimiento de artistas de la talla de Gillespie y Stan Kenton, que trabajaban junto a pequeños grupos con músicos innovadores como el pianista Lennie Tristano. La mayoría de estos grupos extrajeron sus ideas de piezas contemporáneas firmadas por maestros como Bartók y Stravinski.
Los experimentos más importantes de mediados de siglo con un jazz influido por la música culta clásica se dieron en las grabaciones de 1949-1950 realizadas por el inusual noneto que lideraba un alumno de Parker, el joven trompetista Miles Davis.
Miles Dewey Davis (1926-1991) fue un trompetista y compositor estadounidense, pionero del cool jazz. Nació en Alton (Illinois), y a mediados de la década de 1940 tocó con el trompetista Dizzy Gillespie y los saxofonistas Charlie Parker y Coleman Hawkins, todos ellos líderes del bebop. En 1948, Davis dio un giro a su carrera y formó una banda de nueve componentes que, a pesar de su corta duración, tuvo gran influencia. Con Gil Evans como arreglista introdujo el término cool jazz como oposición a hot (`caliente’). De la colaboración entre Evans y Davis surgieron discos tan famosos como “Sketches of Spain”, “Porgy and Bess” y “Miles Ahead” (1957 y 1958). En todos ellos tocó acompañado por un exuberante fondo orquestal. En 1957 visitó París, donde compuso la música de la película Ascensor para el cadalso (1957, Louis Malle), improvisando directamente frente a las imágenes del filme. De vuelta a Estados Unidos formó un quinteto con el saxofonista John Coltrane, que se convertirá en uno de los mejores de la historia del jazz. Con este quinteto más el pianista Bill Evans y el saxo alto Cannonball Adderley grabó en 1958 el legendario Kind of Blue, una de las primeras experiencias en basar el jazz en progresiones modales en lugar de armónicas. Influenciado por el rock y fascinado por el guitarrista Jimi Hendrix introdujo instrumentos electrónicos en su orquesta a partir de In a Silent Way (1969). Durante la década de 1970 utilizó este tipo de instrumentos para explorar nuevas formas musicales. De esta manera reprodujo sonidos cercanos al rock, como se aprecia en el disco Bitches Brew (1970), trabajo histórico que ejerció gran influencia en toda la generación del fusion jazz o jazz rock. En 1985 grabó You’re Under Arrest, y en 1989 Amandla, pero ya sin la magia de antes. Cuando murió, en septiembre de 1991, estaba trabajando con Prince. Trompetista virtuoso fue es una figura emblemática del jazz.
Los arreglos escritos por Davis y por otros eran de sonoridad tranquila pero tímbrica y armónicamente muy complejos. Muchos grupos adoptaron ese estilo cool, sobre todo en la Costa Oeste, por lo que se conoció como jazz de la Costa Oeste. Refinado por músicos como los saxofonistas tenores Zoot Sims y Stan Getz, y el barítono Gerry Mulligan, el cool jazz tuvo su momento culminante en la década de 1950. En esa misma década el pianista Dave Brubeck (que era un alumno de Milhaud), y el saxofonista alto Paul Desmond, alcanzaron la popularidad con su mezcla de música culta y jazz.
No obstante, la mayoría de los músicos, sobre todo en la Costa Oeste, continuaron acrecentando la tradición más caliente y estimulante del bebop. Entre las máximas figuras del hard bop de este estilo se encuentran el trompetista Clifford Brown, el baterista Art Blakey y el saxofonista o saxo tenor Sonny Rollins, uno de los mayores talentos de su generación. Otra derivación del estilo de Parker sería el soul jazz, que tocaban el pianista Horace Silver, el saxo alto Cannonball Adderley y su hermano, el cornetista Nat Adderley.

DÉCADAS DE 1950, 1960 Y 1970.
Durante el tercer cuarto de siglo se han creado nuevas tendencias en el jazz, tendencias tales como el jazz modal, los movimientos de vanguardia, el mainstream o el jazz de fusión; los cuales voy a desarrollar en las sucesivas líneas.
El jazz modal
En 1955 Miles Davis organizó un quinteto que contaba en sus filas con el saxofonista tenor John Coltrane, cuyo enfoque contrastaba vivamente con las líneas melódicas de serenas sonoridades y expresivas de Davis. Coltrane vertía torrentes de notas con velocidad y pasión, explorando cada célula melódica, no importa cuán exótica fuera. Pero también tocaba baladas lentas con aplomo y serenidad. En sus solos revelaba un sentido excepcional de la forma y del tiempo. En 1959 apareció en un álbum legendario de Miles Davis, Kind of Blue. Junto con el pianista Bill Evans, Davis compuso para este álbum un grupo de piezas que pertenecen todas a la misma tonalidad, con un mismo acorde y modalidad mantenidos durante 16 compases cada vez —lo que justificó el nombre de jazz modal— lo que suponía gran libertad para el improvisador.
Coltrane, negándose a sí mismo, impulsó en principio la complejidad del bop hasta sus últimas consecuencias en ‘Giant Steps’ (1959), para luego establecerse en el otro extremo, en el jazz modal. Este último estilo dominó su repertorio a partir de 1960, cuando grabó ‘My Favourite Things’ usando un arreglo con final abierto donde cada solista permanecía en un mismo modo durante el tiempo deseado. El cuarteto de Coltrane incluía al pianista McCoy Tyner y al baterista Elvin Jones, dos músicos que, de acuerdo a sus cualidades musicales, fueron muy imitados.
Los movimientos de la tercera corriente y la vanguardia
Otro producto de la experimentación de finales de los años cincuenta fue el intento del compositor Gunther Schuller, junto con el pianista John Lewis y su Modern Jazz Quartet, de fusionar el jazz y la música clásica en una tercera corriente, uniendo músicos de ambos mundos en un repertorio que se nutría con técnicas de estos tipos de música.*

Modern Jazz Quartet fue un conjunto de jazz estadounidense creado en 1952 por John Aaron Lewis (piano y director), Milt Jackson (vibráfono), Percy Heath (contrabajo) y Kenny Clark (batería). El cuarteto tenía como origen el Milt Jackson Quartet (1951) integrado por Lewis, Clark y Ray Brown, quienes a su vez procedían de la big-band de Dizzy Gillespie creada en 1946. En 1955 Connie Kay sustituyó a Clark. Las composiciones de Lewis eran melódicas, mientras que los solos de Jackson eran más libres y con un ritmo más complejo. La refinada sonoridad del cuarteto estaba muy relacionada con el estilo cool y su característica fundamental era la combinación de improvisaciones de jazz con elementos de música europea, de donde surgió lo que más tarde se conoció como música de tercera corriente. Grabaron discos con composiciones de Lewis como «England’s Carol», «Versailles» y «Three Windows» y con obras de Gunther Schuller y André Hodeir. Durante sus más de 20 años de existencia el grupo solía disolverse en verano para que sus integrantes pudieran actuar con otros conjuntos. En julio de 1974 el cuarteto se desintegró, aunque en noviembre de ese mismo año volvió a unirse para dar un concierto y en los años siguientes para realizar giras. A principios de la década de 1980 se reunieron de nuevo durante varios meses al año. Entre sus grabaciones destacan “Fontessa” (1956), “The Modern Jazz Quartet” (1957), “One Never Knows” (1957), “Third Stream Music” (1957, 1959-1960), “The Modern Jazz Quartet and Orchestra” (1960), “European Concert” (1960), “The Comedy” (1962), “A Quartet Is a Quartet” (1963), “Blues at Carnegie Hall” (1966), “In Memoriam” (1973), “The Last Concert” (1974) y “Together Again” (1982).
También ésos fueron los años de mayor actividad del compositor, bajista y líder de banda Charlie Mingus, que dotó a sus improvisaciones basadas en progresiones de acordes de la vehemencia más cruda y salvaje.
Charlie Mingus (1922-1979) fue el músico de jazz estadounidense que introdujo el contrabajo como instrumento melódico y rítmico. Nació en Nogales, Arizona, y su verdadero nombre era Charles Mingus. Actuó en las décadas de 1940 y 1950 junto a músicos como el trompetista Louis Armstrong y el saxofonista Charlie Parker. Mingus tocaba otros instrumentos, como el piano. En tanto que director de orquesta amplió la capacidad innovadora de sus composiciones mediante la improvisación orquestal.
Más controvertida aún sería la obra del saxofonista alto Ornette Coleman, cuyas improvisaciones, a veces casi atonales, suprimían las progresiones de acordes, aunque mantenían el constante swing rítmico característico del jazz. Si bien el sonido y la técnica áspera de Coleman resultaban incómodos para muchos críticos, otros reconocieron el ingenio, la sinceridad y el extraño sentido de la forma que caracterizaban sus solos. Inspiró a toda una escuela de jazz de vanguardia que floreció en los años sesenta y setenta y que incluía al Art Ensemble of Chicago, al clarinetista Jimmy Giuffre, al pianista Cecil Taylor e incluso a Coltrane, que se aventuró en la improvisación vanguardista en 1967 poco antes de su muerte.
Ornette Coleman (1930- ) fue el saxofonista estadounidense pionero en la creación del free-jazz. Nació en Fort Worth, Texas. Comenzó a tocar el saxofón a los 14 años y ya en su adolescencia actuaba en locales próximos a su casa. Tuvo varios empleos temporales y tocó con grupos de rhythm and blues y bandas de feria antes de trasladarse a Los Ángeles en 1950. Mientras trabajaba allí como ascensorista, estudió por su cuenta teoría de la música y armonía. Durante este periodo tocó en pequeños locales de la ciudad y desarrolló un estilo propio no convencional. Su obra se basa en el concepto del free-jazz, que permite al músico improvisar sin limitaciones melódicas, armónicas ni métricas. Sus innovaciones se hicieron famosas a través de una serie de grabaciones discográficas, entre ellas “The Shape of Jazz to Come” (1959) y “Change of the Century” (1959). Su disco “Free-Jazz” (1960) era una continua improvisación colectiva que dejó una huella indeleble en la vanguardia jazzística. Durante los años sesenta aprendió a tocar la trompeta y el violín de forma autodidacta y realizó giras por los Estados Unidos y Europa, en donde inspiró un movimiento vanguardista del jazz. Asimismo, compuso varias obras extensas para bandas con un mayor número de músicos, entre ellas “Skies of America” (1972). Sus obras sinfónicas reflejaron su teoría de los armelódicos, basada en la interpretación simultánea de la misma melodía pero en diferentes afinaciones y tonalidades. En 1975 fundó el grupo Prime Time, que contaba con instrumentos electrónicos. En sus actuaciones y grabaciones realizadas a finales de los setenta y los ochenta, refleja influencias del pop, rock, funk y de la música de fusión.
El desarrollo del mainstream
Mientras tanto, la corriente principal del jazz, o mainstream, aunque incorporaba muchas de las ideas melódicas de Coltrane e incluso algunas piezas de jazz modal, continuó construyendo sus improvisaciones sobre las progresiones de acordes de las canciones populares.


Las canciones brasileñas, en especial las del estilo de la bossa nova, lograron incorporarse al repertorio de principios de la década de 1960. Sus ritmos latinos y sus refrescantes progresiones de acordes llamaron la atención de los músicos de jazz de varias generaciones, en especial de Stan Getz y el flautista Herbie Mann. Incluso después de la decadencia del estilo bossa nova, las sambas que provocaron su aparición siguieron en el repertorio del jazz, a la vez que muchos grupos enriquecían sus percusiones con instrumentos caribeños.
El trío formado por el pianista Bill Evans interpretaba las canciones populares con profundidad, y los músicos interactuaban de modo constante en lugar de limitarse a esperar su turno en los solos. Esta interacción se profundizó todavía más en la sección rítmica del quinteto de Davis de 1963 y después, cuando incluyó al baterista Tony Williams, al bajista Ron Carter, al pianista Herbie Hancock y, más adelante, al singular saxofonista tenor Wayne Shorter.
Herbie Hancock (1940-) fue el músico estadounidense pionero del jazz-fusión. Nació en Chicago y estudió en el Grinnell College y en la Universidad de Roosevelt. Comenzó a tocar el piano con siete años y a los once ofreció un concierto de Wolfgang Amadeus Mozart para piano con la Orquesta Sinfónica de Chicago. Se interesó por el jazz escuchando discos de Oscar Peterson y George Shearing. En 1962 firmó su primer contrato discográfico y en 1963 se unió al quinteto de Miles Davis Quintet, el grupo de jazz más vanguardista del momento. Se le recuerda como un espléndido solista de bebop. Combinó diversas técnicas electrónicas con la acústica del piano; de esta manera creó el estilo jazz-fusión con su propia banda a comienzos de los setenta. Mezcló estilos y recursos tan dispares como el pop, el hard-rock, la música disco sintetizada, técnicas de doblaje musical y edición de mezclas. Con estos procedimientos, el estudio de grabación se convirtió en su nuevo instrumento. Durante los años ochenta descubrió la música scratch, basada en un efecto rítmico original del rap, y junto a su nuevo grupo, la Rockit Band, exploró los ritmos de la música urbana contemporánea. Su single ‘Rockit’ fue número uno en las listas de éxitos y ganó un Grammy a la mejor grabación instrumental. Hancock obtuvo un Oscar (1987) por la música de la película Alrededor de la medianoche (1986, Bertrand Tavernier) que trata sobre la vida de unos músicos de jazz en el París de los años cincuenta.
Jazz de fusión
El jazz atravesó una crisis económica a finales de la década de 1960. Las audiencias juveniles estaban a favor de la música de soul y de rock, mientras que los aficionados adultos se sentían ajenos a las abstracciones y falta de emoción de gran parte del jazz moderno. Los músicos de jazz se dieron cuenta de que para volver a ganar al público debían extraer ideas de la música popular. Algunas de éstas provendrían del rock, pero la mayoría tendrían su origen en los ritmos de baile y las progresiones de acordes de músicos de soul como James Brown.
James Brown (1928- ) fue un cantante estadounidense de góspel y soul, compositor de gran parte de su repertorio y director de un grupo. Nació en Macon, Georgia. Comenzó como cantante de góspel a finales de los años cuarenta y aprendió percusión, órgano y piano. A mediados de los años cincuenta formó su propio grupo, los «Famous Flames», y firmó un contrato con la compañía discográfica King Records. A pesar de que fue un desconocido para el gran mercado estadounidense durante gran parte de su carrera, grabó más de cuarenta discos de oro. «Please, Please, Please» (1956) supuso un éxito en Gran Bretaña y fue su primer gran triunfo en Estados Unidos. A mediados de la década de los sesenta, la James Brown Revue, espectáculo meticulosamente preparado y coreografiado, llenó las salas a pesar del elevado coste de las entradas. También tuvo éxito en el mercado del rhythm and blues con canciones como ‘Prisioner of Love’ (1963), ‘I Got You’ (1965), ‘Papa’s Got A Brand New Bag’ (1965) y ‘It’s a Man’s World’ (1966). ‘Cold Sweat’ encabezó las listas de éxitos en 1967, seguida de ‘Say it Loud, I’m Black and I’m Proud’, en 1968. Durante los años setenta sus canciones se escucharon por igual en las listas de rhythm and blues y en las de pop. Brown utilizó su fama para promocionar la importancia de la educación, el desarrollo personal e incentivar la creación de empresas. En 1980 intervino en la película de John Landis, Granujas a todo ritmo. Durante los años ochenta dio conciertos, grabó discos y se encargó de fomentar la rivalidad entre Prince y Michael Jackson, a quienes veía como sus sucesores. En 1986 escribió y publicó su autobiografía, “James Brown”, “The Godfather of Soul”. En 1988 se le sentenció a seis años de cárcel por asalto y por huir de la policía durante una persecución. Tres años más tarde obtuvo la libertad provisional y reanudó su carrera artística con la grabación de “Love Over-Due”. En 1992 fue galardonado con un Grammy por su dedicación a la música.
Ciertos grupos añadieron también elementos musicales de otras culturas. Los ejemplos iniciales de este nuevo jazz de fusión están algo mezclados con otros subestilos, pero en 1969 Davis grabó Bitches Brew, un álbum de mucho éxito que combinaba ritmos soul con instrumentos electrónicos con un jazz sin compromisos y muy disonante. No debe por ello sorprender que los epígonos de Davis crearan algunos de los discos de fusión de mayor éxito de los años setenta: Herbie Hancock, Wayne Shorter y el pianista austríaco Joe Zawinul, líderes del conjunto Weather Report, el guitarrista inglés John McLaughlin, y el brillante pianista Chick Corea con su grupo Return to Forever. Por su parte, los músicos de rock comenzaron a incorporar frases y solos de jazz sobre ritmos de rock. Entre estos grupos estaban Chase, Chicago y Blood, Sweat and Tears.
Durante este mismo periodo otro discípulo de Davis, el pianista iconoclasta Keith Jarrett, alcanzó el éxito comercial mezclando instrumentos electrónicos y estilos populares. Sus interpretaciones de estándares populares y temas originales con un cuarteto, así como sus improvisaciones solistas al teclado, lo convirtieron en el más importante pianista de jazz contemporáneo.

LOS AÑOS OCHENTA
A mediados de la década de 1980 los artistas de jazz utilizaban nuevamente una gran variedad de estilos para públicos distintos y diferentes audiencias, y había un renovado interés por el jazz serio (por oposición al de orientación al pop). Uno de los interesados era el trompetista Wynton Marsalis, también aclamado por sus interpretaciones de música clásica. Si bien el jazz siguió siendo en esencia un feudo de los músicos estadounidenses, su público internacional floreció hasta el punto de que los músicos de otros países formaron un subgrupo cada vez más importante dentro del jazz en los años setenta y ochenta; algunos de sus predecesores son el guitarrista belga Django Reinhardt y el violinista francés Stéphane Grappelli. En España ha destacado sobre todo el pianista y compositor Tete Montoliu, y el saxo tenor y compositor Pedro Iturralde.
Pedro Iturralde (1929- ) es un saxofonista español, una de las grandes figuras del llamado jazz latino, y pionero, junto al pianista barcelonés Tete Montoliu, en la fusión de la música española y el flamenco con el jazz. Nació en Falces (Navarra), el 13 de julio de 1929. En 1967 y 1968 participó en la grabación de las sesiones del disco “Jazz Flamenco”, de Lionel Hampton, con Paco de Lucía y Paco de Antequera. Aunque John Coltrane y Miles Davis también se interesaron por la música española en algunos de sus discos, Pedro Iturralde pretendía algo más: él quería “tomar el flamenco, y sobre su base y forma de sentir, poder expresarse de una manera libre y sincera por medio de la improvisación rítmica del jazz moderno”. También ha tocado el saxofón en discos de grupos de rock, como hizo en 1978 en el primer álbum de Burning, en la canción “Lujuria”. Después de viajar por Europa y África, y de participar en numerosas sesiones con otros músicos, se instaló como músico residente en el legendario Whisky Jazz de Madrid, donde toca al frente de su propio grupo y acompaña a ilustres visitantes, como Gerry Mulligan, Don Byas, Donald Byrd, Gary Burton o Hampton Hawes. Profesor del Real Conservatorio de Música de Madrid, ha participado en discos de Al Dimeola, John McLaughin y Chick Corea y colabora con la orquesta de RTVE .
Montoliu, Tete (1933-1997), pianista español de jazz, uno de los intérpretes más internacionales de su país. Nació en Barcelona y fue bautizado con el nombre de Vicenç. Ciego de nacimiento, su madre le inició en el conocimiento de la música. Aprendió a leer partituras en braille a los once años y al año siguiente ya estaba estudiando en el Conservatorio de su ciudad natal. Desde entonces comenzó a interesarse por el jazz y a escuchar a Duke Ellington. Más tarde asistiría a las sesiones del Hot Club Jazz de Barcelona, donde escuchó a músicos de talla internacional que visitaban la ciudad. Acompañó a Don Byas en el año 1968, a Lucky Thompson en 1972, así como a Peter Trunk, Al Heath, Lionel Hampton, Roland Kirk o Anthony Braxton, entre otros muchos. Con ellos y otros bajistas y baterías grabó varios discos en Timeless, Steeplechase y otros sellos discográficos. Entre sus discos en solitario, en 1969 grabó “Tete Montoliu interpreta a Serrat”, en 1971 “Songs for Love”, en 1974 “Music for Perla”, en 1979 “Lunch in L.A” (donde realizó un tema a dúo con Chick Corea) y en 1980 “Boston Concert”. También grabó dos discos de boleros y uno de música brasileña. Uno de sus últimos álbumes fue con la cantaora Mayte Martín en directo en su ciudad natal. Entre los clásicos de su discografía destaca como acompañante de Lionel Hampton, en el álbum “Jazz Flamenco” (1956). Los que le conocieron destacan su lirismo, versatilidad, inspiración y soltura, además de un especial sentido del humor.

FESTIVALES DE VERANO
Todos los veranos, durante un par de meses, el jazz regresa a sus orígenes, abandona cuevas oscuras y teatros de postín y se hace a la noche y al aire libre. Aunque eso sí, en circunstancias muy diferentes…
Son los festivales de verano, un pretexto inmejorable para aunar dos de los placeres más refinados que pueden ofrecerse al ser humano: disfrutar de su música preferida y hacerlo cuando menos aprieta el calor en, si se permite el tópico, uno de esos marcos incomparables (frescos parques, plazas recoletas, playas exóticas…) que sólo los organizadores de festivales de jazz son capaces de hallar en los sitios más insospechados.
Esta guía es sólo una muestra. Pero eso sí, como los buenos tragos, para apurar hasta la última… nota.
A la hora de elegir el emplazamiento para un festival de jazz veraniego caben dos posibilidades: o bien se escoge una ciudad habitualmente maravillosa, bien dotada de monumentos de todo tipo, paisajes pintorescos, alojamientos y restaurantes de calidad, y a la que la temporada veraniega no hace más que añadirle un atractivo suplementario a causa de un tiempo especialmente agradable por lo fresquito (Montreal, Viena o Estocolmo pueden ser tres ejemplos tipo de esta opción).
Bebo Baldés*

Nace en Quivicán (Cuba) el 9 de Octubre de 1918. Figura central de la época de oro de la música cubana; padre de Chucho, creador de Irakere. Comienza su carrera profesional como pianista de una de las orquestas mas populares de la época, la de Julio Cueva, para la cual compone el mambo «La rareza del siglo». Transcurre la década del cuarenta. Pocos años antes, Cachao cambia el curso de la música cubana con su danzón «Mambo». Bebo se suma a la orquesta de Armando Romeu en Tropicana. En poco tiempo, es asesor musical del célebre cabaret. El productor Norman Granz, entusiasmado por la reacción al jazz afrocubano en Nueva York, le recomienda a Valdés en 1952 la primera descarga de jazz cubano que se graba en la isla. En esas fechas, la orquesta de Valdés se escucha en la radio al ancho y largo de la isla. Uno de los vocalistas es Beny More, quien se inspira en la formación para crear su propio big-band. Por su parte, Bebo crea un nuevo ritmo, la batanga, pero el «Cerezo Rosa» de Pérez Prado vende mas de un millón de unidades y, de pronto, arrasa el mambo. Continúa componiendo. Uno de sus temas, «Rimando el chachachá» es todo un éxito para la Orquesta Riverside. Firma para acompañar a los artistas del sello Gema. Entre ellos se encuentra un cantante de incomparable fraseo, «El Guapachoso» Rolando Laserie, cuya popularidad es solamente superada por More. Al comienzo de los sesenta en México, es director musical del bolerista chileno Lucho Gatica. Va de gira por Europa con los Havana Cuban Boys. En Estocolmo, se enamora, se casa, y se suma en el más profundo anonimato. Pasan más de treinta años. El 25 de Noviembre de 1994, Bebo recibe una llamada de Paquito D’Rivera, invitándole a grabar un nuevo disco en Alemania. Tres días después, D’Rivera produce Bebo Rides Again, colección de clásicos cubanos y originales de Valdés, compuestos especialmente para la ocasión. EL tiempo no pasa en vano. Suena mejor que nunca. Comienza una nueva carrera a sus setenta y seis años.
Patato
Carlos «Patato» Valdés nació en Cuba en 1926 en Los Sitios, La Habana (Cuba). Ha vivido en Nueva York desde 1954. El estilo único de Patato ha hecho que muchos artistas de la talla de Tito Puente le hayan calificado como el mayor conguero de nuestros días.
En 1954, con el apoyo de su amigo Mongo Santamaría, Patato se situó como un referente indiscutible en la escena del jazz latino de Nueva York. Patato ha sido uno de los primeros músicos latinos en presentar a la audiencia americana el Chachachá y el primero en introducir este tipo de baile en el afamado Palladium Ballroom. Fue Patato quien explicó a Brigitte Bardot como sentir el Chachachá para la película «Y Dios creo a la Mujer».
Una de las contribuciones de Patato al jazz latino ha sido su estilo único melódico utilizando varias congas en tonalidades muy específicas. Inventando este estilo exclusivo, Patato elevó la conga hasta convertirla en un instrumento de apoyo melódico, capaz de interpretar melodías como si fuera un piano. Carlos Valdés patentó su nuevo estilo de conga que fue rápidamente aceptado y entonces asumido por la percusión latina. Desde Santana hasta los Rolling Stones o grupos de rap como Cypress Hill, el estilo de Patato es el modelo de hoy día.
Desde los anos cincuenta, Patato ha estado muy solicitado, y ha tocado junto a Miguelito Valdés, Pérez Prado, Beny More, «Cachao López» así como Tito Puente, Machito, Herbie Mann, Jorge Dalto, Art Blakey, Billy Taylor, Max Roach, Quincy Jones, y Dizzy Gillespie, por nombrar a algunos. Recientemente, Patato ha acompañado a Mario Bauza en gira por los Estados Unidos y Europa. Patato ha intervenido también en el show de Bill Cosby, en el que ha grabado la canción del programa, así como el tema de la película «The Mambo Kings». Más recientemente, Patato es el líder de su propio grupo, Afrojazzia.
El músico norteamericano recordó en rueda de prensa que Armstrong quería con su música «mostrar el sabor» del sur de Nueva Orleans donde se mezclaba el góspel, la música criolla y otros sonidos que dieron lugar al jazz «como una música en la que entra todo».
Stripling explicó que intentó «capturar el espíritu de Louis Armstrong, adivinar por qué la gente al oírle sonreía» y agregó que «la gente se sentía atraída por él porque era como ellos. Se daba a la gente, daba el corazón y lo expresaba todo, intento darle las gracias por ser como era».
Louis Armstrong «recogió todos los sonidos que oyó de pequeño e intentaba mostrar el intenso sabor del sur de Nueva Orleans», explicó Stripling, quien ha sido solista, entre otras, de la Boston Pops, la American Jazz Philarmonic y la sinfónica de Florida, además de protagonizar una gira mundial con los musicales «Satchmo» y «De la segunda avenida a Broadway».
Byron Stripling ha recogido en sus numerosas actuaciones las ideas para crear el homenaje a Armstrong en el que hace un amplio repaso a toda la obra y la carrera del músico estadounidense que divide en dos parte, «una más artística y otra más popular en la que la gente se sentía exaltada por lo que oía, aunque no lo entendía».
El trompetista estadounidense actuó acompañado de la orquesta sinfónica de la ópera nacional de Minsk, una formación ligada a la historia del Teatro de Opera y Ballet de Minsk cuyo inicio se remonta a 1933.
La orquesta de Bielorrusa ha sido dirigida, entre otros, por Rostropovitch y, en la actualidad, su director artístico y principal es Aleksandre Anísimov.
La dirección de la orquesta en los dos conciertos estuvo a cargo de Don Th. Jaeger, quien entre 1969 y 1981 fue director de la orquesta sinfónica de Midland (Michigan-EE.UU) y fundó la orquesta de Northwood.*
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BIBLIOGRAFÍA
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• “Enciclopedia de la música”, Editorial Howeler.
• ROY CARR: “Un siglo de jazz, las gentes y el estilo del jazz”, editorial Blume.
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• http://www.enciclonet.com
• STANLEY SADIE: “Guía Akal de la música”, Torrejón de Ardoz (Madrid), 1994, editorial Akal, páginas 513-522.
• “Gran diccionario enciclopédico plaza”, editorial plaza&janés, 1992. tomos 3, 5 y 11.
• ANTONIO FERNÁNDEZ: “Historia contemporánea”, Barcelona, 1978, editorial vicens-vives, páginas 317-333.
• J.COLOMÉ y M.A.MAESTRO: “Música 2º ESO”, Barcelona, 1997, Editorial Casals, páginas 9, 13, 16, 17, 26, 27, 33, 37, 46, 47 y 49.
• HARRIET BEECHER-STOWE: “La cabaña del tío Tom”, Barcelona, 1969, editorial Aguilar, página 10.
• JOACHIM E.BEREDENT: “Jazz, su origen y desarrollo”, Barcelona, 1993, editorial FCE, páginas 30-33, 640-645, 612-613.
• ELLEN SOTHERN: “Historia de la música negra norteamericana”, Madrid, 1997, editorial Akal, páginas 360-369, 385-387, 401-403, 418-419, 453-460, 588, 623.
• “Gran Larousse Universal”, Barcelona, 1991, editorial plaza&janés, páginas 1012-1013, 7139-7142 (tomos 2 y 12).
Esto es, dar las notas con una afinación precisa.
Con este peculiar nombre se conoce a la ciudad de Nueva Orleans. Este “apodo cariñoso” lo recibe debido a que el clima típico de la zona en que se sitúa la ciudad ya mencionada es muy ventoso.
Tesitura: Conjunto de los sonidos que son propios de cada voz o instrumento.
Enlace de dos sonidos iguales, de los cuales el primero se halla en el tiempo o parte débil del compás y el segundo en el fuerte, o al contrario.
Barrio de Nueva Orleans en el cual se produjo la concentración de músicos e instrumentistas de jazz y, por tanto, donde se desarrolló el estilo de Nueva Orleans.
Forma coloquial de designar a los trabajadores de Storyville.
Así se llama el barrio negro de la ciudad de Chicago.
Traducido de inglés a español: “La música es mi amante”.
Traducción del inglés al español: “Arrastrando los pies”.
Apodo cariñoso con el que los estadounidenses denominan la calle de Broadway.
Traducción del inglés al español: “Oscureciendo en Broadway”.

POSDATA
«Si no fuera físico, sería probablemente músico. Pienso a menudo en música. Vivo mi sueño despierto en música. Veo mi vida en términos de la música… Consigo la mayoría de alegrías con la música» (Albert Einstein)

Es el jazz una de mis pasiones, he estado varias veces en Nueva Orleans y he escuchado en vivo cientos de conciertos en Europa (Claude Bolling, Jean Pierre Rampal), Pete Fountain, Hal Hirt, Louis Amstrong, Frank Sinatra, Dean Martin, Tony Bennet, Chick Corea, Paquito de Rivera, Thelenius Monk y recientemente a Jazz at Lincoln center con Wynton Marsalis )**

Y en México a casi todos como Roberto Aymes, Juan José Calatayud, Héctor Infanzón, Enrique Neri, Cris Lobo, Freddy Noriega, Mario Patrón, Salvador Merchand, los hermanos Toussaint, Luis Zepeda, Tino Contreras, Chilo Moran, Heritage Dixieland jazz Band, Agustín Bernal, Eduardo Piastro, Joao Henrique).
Este trabajo fue hecho por otro amigo del jazz, solo lo divulgo para que sea leído por más personas*

ALBERTO CORDOVA CAYEROS
cordovaboss@yahoo.com.mx